tag:blogger.com,1999:blog-9358809062546899852024-03-05T20:35:19.519-08:00CENTRO DE ESTUDIOS POÉTICOS Y CULTURALES - CIUDAD DE MEDELLÍN-El Centro de Estudios Poéticos y Culturales -Ciudad de Medellín- está dedicado a la reflexión, análisis y difusión de la poesía, la literatura y las artes.Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.comBlogger26125tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-46164738770727417942011-11-28T08:48:00.000-08:002011-11-28T08:58:25.580-08:00Presentación de la Muestra Poesía en Medellín 1950-2011<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_LSrgoN7Gd0riv5cl1XEzR5C0cNZaPu58ERxNdtAjiPklw7_oK8pQksyWOVTUhIjD6gfO0o17RS107MQrliKkmoQlaKp72yHwI_WjdrBYvhAJ1galnyElkJI9-TAMmzhY0EJ6IbxGrhk/s1600/muestra.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img style="display:block; margin:0px auto 10px; text-align:center;cursor:pointer; cursor:hand;width: 179px; height: 300px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_LSrgoN7Gd0riv5cl1XEzR5C0cNZaPu58ERxNdtAjiPklw7_oK8pQksyWOVTUhIjD6gfO0o17RS107MQrliKkmoQlaKp72yHwI_WjdrBYvhAJ1galnyElkJI9-TAMmzhY0EJ6IbxGrhk/s400/muestra.jpg" border="0" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5680090312554994482" /></a><br /><div><br /></div><div><p class="MsoNormal" align="center" style="text-align: center; background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; "></p><p class="MsoNormal" align="center" style="background-image: initial; background-attachment: initial; background-origin: initial; background-clip: initial; background-color: white; "></p><div style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; font-family: 'Trebuchet MS', 'Century gothic', sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18px; text-align: justify; ">Por: <b style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; ">Omar Castillo</b></div><div style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; font-family: 'Trebuchet MS', 'Century gothic', sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18px; text-align: justify; ">Medellín. Colombia</div><div style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; font-family: 'Trebuchet MS', 'Century gothic', sans-serif; font-size: 13px; line-height: 18px; text-align: justify; "><br /></div><div style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; text-align: justify; "><span class="Apple-style-span">El libro Muestra poesía en Medellín 1950-2011 es posible por varios motivos. El primero de ellos es el compromiso de cuatro publicaciones literarias de la ciudad de Medellín de reunirse alrededor de un proyecto y sacarlo adelante. Esto sin ignorar las diferencias que dan carácter a cada una de estas publicaciones, todo lo contrario, haciendo de estas diferencias una fuerza para asumir la tarea que semejante empresa involucraba. Las revistas Punto Seguido, Interregno y El transeúnte, convocadas por la revista Prometeo, se reunieron y llegaron al acuerdo de asumir el reto de mostrarle a la ciudad, al país y al mundo la poesía escrita desde 1950 hasta 2011 por poetas vivos que, nacidos en distintos puntos de la nación, residen en Medellín. El segundo es la acogida que los poetas le dieron al proyecto de hacer la Muestra, de los 66 convocados 60 respondieron de forma franca, apostando, con la diferencia que la obra de cada uno propone, al fortalecimiento de la tradición poética de la cual hacen parte, ya en sus fundaciones, ya en sus rupturas. El tercero es la participación de <b style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; ">Consuelo Hernández</b> y <b style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; ">Óscar Castro García</b> con sus respectivos ensayos introductorios sobre los poetas y sus poemas en la Muestra. Ensayos donde intentan aproximar a los lectores a un abierto diálogo con la escritura de sus poetas, pues éstos escriben desde el ímpetu y la zozobra que produce una ciudad que no termina de construirse ni en el carácter de su ser humano, ni en la infraestructura de su comportamiento urbano. Y el cuarto la credibilidad por parte de Confiar Caja Cooperativa en un proyecto como éste. Su confianza y aporte hace que el libro Muestra poesía en Medellín 1950-2011 sea un hecho. </span></div><div style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; text-align: justify; "><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; line-height: 18px; text-align: justify; "><span class="Apple-style-span">Lo más lamentable que le puede suceder a una tradición es que la quieran homologar, convertir en uniforme para una única visión de la realidad. Una tradición, igual que una nacionalidad, se nutre de diferencias, de aciertos y contrariedades, es el reflejo vivo de la penumbra y la luz comportándose para la existencia, aun de la muerte. En Muestra poesía en Medellín 1950-2011 se reúnen muchas de las voces que en los últimos 60 años dan vigor a la tradición poética de Medellín y de Colombia. En ella hay poemas para todos los gustos o disgustos, es poesía plural y diversa, por lo mismo representa la trama por donde suceden los habitantes de la ciudad, de la nación. También es un libro que permite a los poetas y al lector relacionarse con las voces de poetas de años anteriores a los recogidos por la Muestra y, al mismo tiempo, presagiar las voces de los por venir. Éste libro es un motivo para celebrar la poesía de los 60 autores en él incluidos, el encuentro de sus voces dialogando en el escenario de las 384 páginas que componen su edición. Es también momento para convocar la atención de los lectores sobre la poesía que escriben sus poetas y, por este medio, establecer los puentes necesarios para comunicar las visiones, tanto de los poetas como de los lectores, de la realidad que a todos compete. Las palabras permiten apropiarse de los imaginarios que los individuos y la comunidad creen posibles para la existencia. Las palabras también permiten zafarse <span class="Apple-style-span" style="margin-top: 0px; margin-right: 0px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; padding-top: 0px; padding-right: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; ">de los imaginarios ideados para someter la humanidad a la indignidad y la muerte usurera.</span></span></div><p></p><p></p></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-48394027121910464702011-07-24T07:41:00.000-07:002011-07-24T07:49:13.383-07:00LA ESCRITURA: El Bosque de los Laberintos y los Espejos. Iván Darío CarmonaLA ESCRITURA:<br />El bosque de los laberintos y los espejos<br /><br />Iván Darío Carmona Aranzazu<br /><br /><br />Introducción<br /><br />“pienso que lo que me obliga a escribir es el miedo a <br />Volverme loco. Sufro una aspiración ardiente, dolorosa, <br />que perdura en mi como un deseo insatisfecho”.<br /><br />Georges Bataille<br /><br /><br />La escritura ha estado siempre emparentada con la locura, con un decir que va más allá de las palabras. En las palabras se dibujan horizontes, líneas de fuga por donde hasta el mismo ser se nos escapa: Allí donde esencialmente un hombre guarda silencio, escribe. No se llega al silencio por ausencia de palabras o a la escritura por incapacidad en el nombrar, sino porque aquella experiencia donde un hombre intenta llegar al fondo de sí mismo y de las cosas produce una insatisfacción que sólo es posible expresar a través del silencio o de la escritura. De esta manera, en la expresión de Bataille, logramos descubrir la escritura como una necesidad que está más allá de la razón o de la necesidad de comunicar algo. La escritura se da en un espacio de interioridad absoluta, algo parecido a la memoria que deja una cicatriz en el cuerpo, es la huella de un acontecimiento que se repite siempre a través de una voluntad que le es propia: El gesto de escribir potencia la fuga dándole coordenadas a los acontecimientos de un hombre, de una vida; convirtiendo toda escritura en un acto de gestualidad.<br /><br />Cuando las palabras se agotan en sí mismas, cuando ya no nombran lo esencial, cuando empiezan a sonar vacías y lejanas, cuando sólo frecuentan los lugares comunes, aparece la escritura como la posibilidad de viajar, de explorar, de mudar de piel, de conciencia, de historia, de cuerpo; como en La Metamorfosis de Kafka donde asistimos, desde la escritura, al extrañamiento de una conciencia. Quién dudaría de que en Gregorio Samsa habita un Kafka fugado de sí mismo, extrañado de sí mismo: Aunque puede ser que esto sólo sea un invento producido por nuestra manía interpretativa, como alguna vez lo denunció nuestro Nóbel García Márquez, de una manera u otra sabemos que sólo es posible a través de la escritura. Da lo mismo si somos lo que soñamos o soñamos lo que somos, el orden de los factores no parece alterar el producto, de una manera u otra Madame Bovary es Flaubert y Flaubert es Madame Bovary; no es un problema de identidades sino de territotrialidades. <br /><br />Por otra parte sabemos que el ejercicio de la escritura posibilita la pausa para pensar, es la distancia entre una palabra y otra la que le proporciona el tono y la musicalidad a la escritura. La filosofía, artesanía del pensamiento, realiza su tarea desde la escritura. Es a través de este ejercicio que el pensar adquiere madurez y vitalidad, es en el taller del escritor donde los pensamientos se dibujan en largas horas de combate con las palabras. Entre la superficie del papel y la tinta muestran su deseo, su voluntad de ser conceptos, de ser imágenes del pensamiento. El filósofo está condenado a la escritura, la sola contemplación de sus ideas no le basta, los pensamientos deben andar por mucho tiempo entre bosques, laberintos y espejos para poder significar algo, para que su sentido se descubra en los límites mismos de la existencia. Esta es una de las verdades irrefutables de nuestro tiempo: una idea existe en la medida en que está escrita y puedo volver sobre élla una y mil veces. <br /><br />Bataille escribe por el miedo a volverse loco, por el miedo a ahogarse en su propia experiencia, por el miedo al silencio que precede a toda verdad. Paradójicamente la escritura, espacio de la locura, es quien lo libera de perecer en ella, no lo sana pero lo justifica. En el pensador la escritura es un dolor, es aquello que arde en los contornos del adentro, lo pone frente al espejo de su soledad; de este lado el pensador, del otro su pensamiento más solitario, su experiencia única e irrepetible. Por eso Bataille dice sangrar al leer a Nietzsche el que escribió con sangre; esto es algo más que una metáfora, ambos pensadores están ubicados en el paralelo cero del pensamiento, entre la vida como experiencia y como escritura, como anécdota y como relato. El pensamiento está unido a la escritura, pensar es escribir y sólo escribe quien ha vivido o está ávido de vida, quien ha transformado la experiencia en pensamiento y este en escritura; en trazo fino y delicado, en un arte. Pensamiento de viajero es el del filósofo, pensamiento nómada que recorre los mas variados lugares de la geografía de una existencia humana. Entre desiertos, extensas llanuras, bosques, volcanes y montañas divagan pensadores en busca de pensamientos tan profundos como las que encontramos en las sutiles líneas de una mano. La superficie alberga profundidades que rompen la quietud de los seres, que producen turbulencias en la mar quieta y callada de nuestra conciencia, sólo allí se hace visible el silencio. <br /><br />Quien piensa, sueña y escribe y por eso cree enloquecer. Pero la locura es un arte que sólo le está revelado a aquellos que ya no piensan, ni hablan, ni escriben, sólo a aquellos que contemplan, que parecen perderse en el horizonte, que se reconocen fugados del ser y de sus circunstancias. Escribir es un puente tendido entre mis fantasmas y yo, entre mis posibilidades de ser y mi negación de ser, no entre el ser y la nada sino entre Sartre y yo, es decir entre una escritura y el espejo humano que la recibe. Pensar es escribir, escribir es negarse a simplemente pensar, pues quien piensa a través de la escritura inventa lo humano, el artificio para salir de la animalidad, inventa la filosofía, el arte, la cultura; porque ninguna escritura logra justificarnos sin antes habernos condenado en algún momento.<br /><br />Tal vez por eso Artaud tenía razón cuando decía que escribir es una mierda, porque la escritura saca a flote nuestra pelea, porque descubre nuestro pensamiento, porque devela nuestros deseos más íntimos, porque en élla siempre naufragamos, nos hundimos y cuando salimos a flote ya no somos los mismos que éramos o por lo menos, ya es posible que encontremos un nuevo pensamiento ocupando el lugar del viejo: Pensamiento que escribe, escritura que anula el pensamiento, juego de malabarismo entre el hombre y su sombra que da como resultado la huella, la escritura como un desplazamiento hacía lo neutro, hacía el grado cero de toda escritura, el grado donde la memoria de una cultura se construye desde la fantasía, desde la invención de sus héroes, desde la creación de una épica que se humaniza a través de sus amores y sus odios.<br /><br />Decía Michel Foucault en un acto de soberanía y de reconocimiento de la fragilidad del pensamiento humano: “Más de uno como yo sin duda escribe para perder el rostro. No me pregunten quién soy, ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil la que rige nuestra documentación. Que nos dejen en paz cuando se trata de escribir” . La escritura registra esa variabilidad sutil de un deseo moviéndose a través de la historia, ya no es en la memoria donde se guarda con celo el botín preciado de la imaginación, donde se reconstruye con fidelidad verso a verso la saga heroica de lo humano. Es en la infiel y juguetona escritura donde se registra la amnesia total de nuestros actos: En este sentido la escritura produce un olvido doble porque es primero olvido de la realidad y luego creación de la realidad desde el olvido. Perdemos el rostro pero nos inventamos otro, uno de papel y tinta. En esta medida, nuestra identidad es la sumatoria de todos los rostros que hemos devenido a lo largo de la vida, de todas las voces que nos han convocado, de todos los silencios que han invadido nuestras noches en nombre de alguna escritura. Como lo expresa claramente Susan Sontag en su ensayo “Escribir”: <br /><br />Escribir consiste, a fin de cuentas, en una serie de licencias que uno se da a sí mismo para ser expresivo en ciertas formas. Para inventar. Para saltar. Para volar. Para caer. Para encontrar tu propia manera de narrar y de insistir; o sea, para encontrar tu propia, íntima libertad. Para exigirte, sin desollarte demasiado. Sin detenerte a releer con demasiada frecuencia. Permitirte, si te atreves a pensar que fluye bien (o no del todo mal), sencillamente continuar remando. Sin esperar el impulso de la inspiración <br /><br /><br />Llama la atención como la escritura deviene acción: Saltar, volar, caer, etc. y a renglón seguido como esa acción permite el narrar y el insistir en la búsqueda humana de la libertad: Sólo de esta manera podemos entender que el escritor se permita ciertas licencias y que éstas no sean más que la necesidad de ponerse en camino de sí mismo, esa es la intimidad que se juega en todo acto de escritura, en todo acto de creación. Toda escritura es trabajo, es insistente reformulación de las categorías que legitiman el doble rostro de lo humano, casi animal, casi Dios. Animalidad y divinidad como los rastros míticos de una primera escritura, escritura de un Dios en las formas multicolores de la naturaleza. Según Borges, en las rayas del tigre: Escritura de un casi hombre en las paredes de inmensas cavernas que como templos guardan aún los signos de los tiempos, allí donde se borran el principio y el fin de un circulo, de la circularidad misma. <br /><br />Según Sontag, en su texto “La escritura en sí misma: acerca de Roland Barthes” se escribe para expresar la libertad: “Para Barthes, no es el compromiso que la escritura adopta con respecto a algo exterior a sí misma (un objetivo social o moral) lo que hace de la literatura un instrumento de oposición y subversión, sino una determinada práctica de la propia escritura: excesiva, juguetona, intrincada, sensual, el lenguaje que no puede nunca ser el del poder” . Escribir está siempre en el afuera, señalando la oposición, es la noche crítica, lo que se oculta en las sombras pero que resulta ser la verdad tras el trono de la luz. Todo en la escritura es gratuito y libre, es el resultado de un desprenderse de la palabra, de un ejercicio de deconstrucción sobre los significantes más fundamentales de la cultura; de esto se desprende aquella lógica donde se afirma que la escritura subvierte el orden que el habla ha instaurado; todas las normas y reglas del habla, del buen uso de la lengua negadas por el orden caótico de la escritura: Sin embargo es paradójico que se permita hablar de cualquier manera y sea un delito grave de estilo la más descuida de las escrituras. “Entonces ¿se supone que soy lo que escribo? ¿Ni más? ¿Ni menos? Pero todo escritor sabe que eso no es cierto. Escribo lo que puedo: es decir, lo que se me da y lo que al parecer merece la pena escribir, para mí” . <br /><br /> ¿Qué es entonces la escritura? Arriesguemos esa definición en la deconstrucción de una simple metáfora: La escritura: El bosque de los laberintos y los espejos. Intentemos armar este edificio desde la comprensión de los cimientos que los configuran; tal vez en cada uno de estos aspectos reconozcamos la totalidad de esta experiencia o incluso, es posible, que descubramos que la metáfora en vez de armar, desarme, que en vez de significar haga perder el sentido posible y se transforme en una absoluta negación de su ser, en una trampa para sí misma, de todas maneras, si esto fuera así, estaría justificado este ejercicio, esta escritura.<br /><br />1. EL BOSQUE<br />“Un bosque es para usar una metáfora de Borges (…), un jardín cuyas sendas se bifurcan. Incluso cuando en un bosque no hay sendas abiertas, todos podemos trazar nuestro propio recorrido decidiendo ir a la izquierda o a la derecha de un cierto árbol y proceder de este modo, haciendo una elección ante cada árbol que encontremos” . Un bosque es un laberinto abierto, de la misma forma que un laberinto puede ser asimilado a un bosque cerrado. En la tradición literaria de todos los tiempos, el bosque ha sido privilegiado como escenario de aventuras. Allí se instalan los más reconocidos cuentos infantiles y las más impresionantes e inverosímiles sagas de pueblos heroicos que intentan liberarse del yugo de otro pueblo e incluso de otro mundo opresor. <br /><br />Caperucita roja no se perdió en el bosque, ella conocía perfectamente el camino, dejó que el Lobo eligiera por ella la derecha o la izquierda después del árbol, aceptó el juego del camino largo y el camino corto; en el bosque se puede jugar y aceptar el riesgo del azar, en el bosque tarde o temprano se pierde la inocencia. Existe un bosque para el Lobo y otro para Caperucita, dos bosques que encuentran su punto de cruce en la casa de la abuela. Toda abuela es una fuente de historias, es la memoria de aquello que fue el bosque, de aquellos miedos y verdades que se ocultan en él, es la historia narrada fantásticamente, es una fuente inagotable de personajes y anécdotas. Caperucita y el Lobo tenían ansias de historia, hambre de escritura, la cesta era el ardid de Caperucita, el juego de carreras el del Lobo, ambos conocen el desenlace, ambos se comieron entre sí, y eso que aún no se conocían las telenovelas mexicanas y venezolanas. Tanto que el propio escritor tuvo la necesidad de aparecer en forma de cazador para deshacer esa muñeca rusa en la que se había convertido la historia. Poco importa si esta o aquella versión es la verdadera o no, toda escritura no es más que un pretexto de la misma manera que todo asunto es susceptible de convertirse en escritura. <br /><br />“Aquí está el bosque que aparece en los cuentos, un bosque poblado de lobos que devoran a los seres humanos, un bosque habitado por brujas y gigantes, pero en el que también mora el gran cazador; y aquí está el seto de rosas que rodea a la bella durmiente, a la sombra del cual se detiene el tiempo. Aquí están, en fin, los bosques germánicos y celtas, como el Soto de Glásir, donde los héroes vencen a la muerte, y está también Getsemaní con sus olivos” . En el bosque se esconden espíritus, se ocultan voces, seres de la naturaleza, la misma naturaleza es representada como un gran bosque, como un gran ser que da origen a todo y que es el sentido mismo de las cosas; el bosque tiene espíritu, es el espíritu mismo de la naturaleza. En los cuentos infantiles el bosque representa el laberinto donde podemos perdernos, el lugar que hay que atravesar, el obstáculo que nos impide llegar al lugar del tesoro. En el bosque hay miedo, hay oscuridad, hay ojos que miran sin ser vistos, criaturas extrañas, maléficas, pero también encontramos allí a los seres sabios, los que guardan los grandes enigmas, el gran secreto que otorga la vida, el permiso para pasar al otro lado y dar fin a la aventura. En el mismo texto de Ernest Junger, se dice: “el bosque es un lugar secreto es lo que en alemán se dice heimlich. Esta palabra es una de esas que contienen simultáneamente dos significados opuestos. Lo secreto es aquello en que se puede confiar; es la morada bien abrigada, el bastión de la seguridad. Pero es también lo recóndito y escondido y este sentido se aproxima a lo inquietante y siniestro” .<br /><br />En el cuento de Hansel y Gretel los niños se internan en el bosque, emprenden una aventura, no importa para este caso de qué huyen o hacía qué van. El hecho es que el bosque representa un peligro, lo desconocido, aquello que está lleno de malas noticias, de peligros detrás de cada árbol, de malos presagios; además porque el paseo por el bosque es lo prohibido, el bosque es el afuera del hogar. Los niños emprenden una aventura al corazón del bosque. Conocedores del laberinto que éste representa, van trazando el camino que les servirá de regreso con migas de pan, ambos son Teseo conducidos por el hilo de Ariadna, pero está huella es frágil y termina siendo borrada por la propia naturaleza. En el bosque la ingenuidad se castiga, en el laberinto se necesita sumarle al ingenio, la fuerza; los niños eligen un camino que los conduce al espejismo, una casa de chocolate, centro del laberinto, donde se esconde una malvada mujer, Minotauro del bosque, alguien que quiere devorarlos. La casa es el bosque dentro del bosque, es el oasis en el desierto, el lugar más bello donde se oculta la maldad, en ningún lugar se está más expuesto que allí. La bruja no se presenta en medio de los árboles del bosque sino en el afuera-adentro del bosque, algo así como una embarcación naufragando en puerto después de haber cruzado la inmensidad del océano. Al final el buen corazón de los niños, no su inocencia, se convierte en el Hilo de Ariadna que los saca del bosque y los devuelve al centro de su hogar, donde el fuego sirve de límite, de muralla contra el mal; sólo el fuego puede exorcizar la cercana lejanía de la presencia del peligro y de la maldad que se aloja en el centro del bosque. <br /><br /> A Robin Hood, el bosque le da abrigo. Exilado de las praderas, los castillos y la ciudad, hace del bosque su hogar y del laberinto que este representa su protección, su muralla contra el poder del tirano; sale y entra del laberinto con facilidad, pero está condenado a regresar, no puede estar por mucho tiempo fuera del bosque. El bosque que es el afuera para los demás, es el adentro para él y sus seguidores, es el jardín de senderos que se abre, pero mientras más abierto en sus posibilidades de recorrido, más enigmático; se abre y se contrae, es una oruga en movimiento. El bosque hace de linderos de la ciudad, el rey y sus ejércitos lo bordean, lo eluden, presienten la bestia que se aloja en alguno de sus centros, lo temen como a una geografía desconocida: Sin embargo Robin Hood, el Minotauro que se aloja en el centro, los atrae, los invita a su telaraña; en este caso el bosque es el hogar de los renegados y de los subversivos, de aquellos que estando fuera de la ley representan la justicia, el ideal de una sociedad equitativa. La bella Mary Ann es Pasifae enamorada del toro, seducida por él, por su soledad, por su trágico heroísmo. Al final el bosque triunfa sobre la Villa, el bosque se extiende hasta las praderas y los Castillos, el adentro se repliega en el afuera.<br /><br />En muchas otras aventuras, el bosque representa el gran escenario, el punto gordiano de una travesía. Los héroes, grandes y pequeños, deben atravesar el bosque, no habitarlo, servirle de huéspedes indeseados, atravesarlo con una misión, recuperar lo humano que se presume adormilado al otro lado del bosque, transportar el símbolo del mal, arrojarlo fuera de este mundo, en los confines, siempre al final de un bosque triste, desolado, agreste. Héroes como los de “La historia sin fin “o “El Señor de los anillos” nos muestran que la amenaza es contra la humanidad y que sólo una comunidad de elegidos puede salvarla y escribir de nuevo la historia, pero no sin haber salvado antes la vieja historia que siempre se encuentra escrita en algún pergamino, en las palabras misteriosas de alguna esfinge o en la escritura secreta de algún objeto que ha perdido su ser divino y ahora se encuentra poseído por algún maleficio; se trata de restituir alguna vieja escritura y con esta el sentido real de la vida.<br /><br />En aquellas historia; la tristeza invade a la humanidad, la misma que se ve reflejada en el estado actual del bosque, pues parece más un pantano donde los árboles lloran, donde el bosque ha perdido su vitalidad, su ser naturaleza: Los árboles son aquí el Minotauro y el héroe o comunidad que hace las veces de éste lucha por no dejarse invadir por esta contagiosa desolación, por esta epidemia. Por el contrario, debe resistir y pasar al otro lado, no quedarse habitando la soledad y el encierro de los árboles que tienen como objetivo cercar todo ser que lo cruce. En “La Historia sin fin” la esfinge que custodia la entrada al bosque, permite muy a pesar suyo el paso hacía el laberinto, confiando en que el héroe, indefectiblemente, se perderá en él y ese será el castigo a su osadía. El canto de los árboles, como sirenas odiséicas, ha arrebatado la razón a muchos hombres, pero ha devuelto la humanidad a otros tantos. En otras sagas épicas son un ejército de amigos-enemigos que tienen voz propia, que cantan, que lloran, que ayudan, que obstaculizan, que aman, que odian. Sólo evadiendo a la sinrazón, venciendo su fuerza maléfica, es posible restaurar el estado de naturaleza, el orden del cosmos. Sólo de esta manera es posible volver a instituir la divinidad y alegrar el alma de los hombres. El bosque oculta, esconde, pero también muestra lo evidente; es el caso fundamental de Hamlet quien en su mente exaltada empieza a habitar un inmenso bosque de fantasmas, escucha sus voces, sus quejas de las cuales sólo es posible que broten monólogos, algo así como diálogos laberínticos, diálogos con la bestia que habita en el centro de su ser. Es por ello que ríe y llora desarticuladamente, porque sólo a él le es audible la voz que emerge del centro de sí mismo, esa risa es el Hilo de Ariadna que le permite un contacto con el afuera de los otros, con la cultura.<br /><br />“Por un bosque se pasea. Si no estamos obligados a salir de él a toda costa para escapar del lobo, o del ogro, amamos detenernos, para observar el juego de la luz filtrándose entre los árboles y jaspeando los claros, para examinar el musgo, las setas, la vegetación de la espesura. Detenerse no significa perder el tiempo: a menudo se detiene uno para reflexionar antes de tomar una decisión” Nietzsche encuentra en un paseo por el bosque de Sils Marías su pensamiento más fundamental, el gran soporte de su filosofía; intuyó al Minotauro en el centro, escuchó la voz de su propio pensamiento, fue asaltado por sí mismo hasta la locura; el bosque logró atraparlo aún fuera de él, nunca logró salir de él, de su asombro. Sólo a través del aforismo, como Hilo de Ariadna logra una huída temporal, la escritura es el Hilo de Ariadna que le posibilita salir del bosque-laberinto de su pensamiento, el aforismo son las alas de Ícaro que legitiman su fuga, pero que también lo acercan al incandescente sol. Es el murmullo daimónico del bosque. <br /><br />2. EL LABERINTO<br />“Durante siglos, Dédalo ha representado el prototipo del artista científico: ese fenómeno humano curiosamente desinteresado, casi diabólico, por encima de los lazos normales del juicio social, dedicado a la moral no de su tiempo sino de su arte. Él es el héroe de los caminos del pensamiento, de corazón entero, valeroso, lleno de fe en que la verdad, cuando él la encuentre, ha de darnos la libertad” . Todos somos de alguna manera herederos del gran mito del Minotauro, de Teseo, del laberinto, hijos de un artificio, de un ingenio, de un engaño o del arte de pensar como arquitectónica. Lo más cercano al arte de escribir es el juego propuesto por el laberinto, es el arte o el juego donde se nos propone pasar al otro lado sin perdernos, es la gran aventura de Ulises en el laberinto abierto de la mar, es el no poder estar de regreso a casa aunque se emprenda el camino una y otra vez. Sólo la red tejida por Penélope, haciendo de Hilo de Ariadna, sólo la insistencia de su memoria lo trae de regreso, le permite la salida del laberinto; la escritura es memoria en el olvido, es historia desecha y vuelta a construir.<br /><br />¿Qué representa para nosotros el laberinto? El laberinto es nuestra realidad, las circunstancias en que se nos presenta la existencia, ese sinnúmero de avatares sobre los que decidimos cotidianamente. El laberinto es la caja hermética llena de entradas y salidas, y donde ninguna de ellas representa la salida o la entrada definitiva hacia el afuera. El laberinto es asfixiante en la medida en que soñamos con salir de él, en la misma medida en que obsesivamente lo negamos como realidad, es precisamente este carácter de insoportable repetición lo que permite que el hombre construya paradójicamente fantasías, esperanzas, paraísos. Es urgente aprender a usar el laberinto, aprender a reconocer sus rincones, sus falsas entradas y salidas. Debemos jugar y perdernos, la realidad es contundente y desconocerla es correr el peligro de ser aplastados por ella. Por lo tanto, lo primero que estamos obligados es a conocer la realidad, a reconocer nuestra condición humana en cada uno de sus fragmentos. La existencia es un laberinto y los hombres, habitantes desafortunados de aquel artificio. Sólo en calidad de héroe trágico el hombre es capaz de desplazarse por el laberinto y enfrentar su propio destino, su fortuna, su realidad. Enfrentar este destino significa armarse del ingenio artificioso de la creación, de la escritura como herramienta infalible contra el pesimismo, un hombre que escribe no está solo ni siquiera en el más absurdo y fatal de los exilios.<br /><br />El laberinto es el más grande de los monumentos al ingenio humano, es la más grande construcción de la arquitectura humana, pero es al mismo tiempo la trampa mortal más inmensa, la cárcel por excelencia, el enigma de los enigmas; de la misma manera que la escritura es el exilio del habla, o la duplicación del habla que no es más que el silencio. Dédalo es encerrado con su hijo Ícaro en el laberinto construido por él, es aquí donde el laberinto se vuelve un bosque cerrado, un bosque amurallado, cada pasadizo conduce a otro y este en última instancia al mismo. Total, siempre nos encontramos en el lugar de donde habíamos partido, es el grado cero de la escritura, Madame Bovary soy yo, Escribo por el miedo a volverme loco, no hay mas atenuantes. Escribir es perderse, entrar en el laberinto y tener la ilusión de salir como Ícaro y su Padre impulsado por una alas enormes de cera, que no alcanzaron a ser derretidas por el sol porque ese día sólo había lluvia, la misma que le hizo perder el horizonte y lo obligó a aterrizar de manera súbita y forzada en una playa del Caribe, donde terminó convertido en un guiñapo de ángel o demonio, durmiendo en el corral de unas gallinas, olvidado de todos una vez pasada la novedad de haber encontrado una tarde en la playa a un señor muy viejo con unas alas enormes. Paradójico destino el de toda escritura, terminar siendo un simple mito, paradójico destino el de algunos mitos terminar siendo puro cuento. <br /><br />Vamos al grano, al meollo del asunto. En el libro de Borges titulado “Elogio de la sombra” de Jorge Luís Borges encontramos dos poemas referidos al laberinto, dos momentos en los cuales el tema se despliega, se vuelve circularidad, se expande. En un primer momento es el propio Minotauro quien nos habla desde lo más íntimo de su padecimiento, escuchemos su confesión, su decir que alcanza a conmovernos; <br /><br /><br /> EL LABERINTO<br />Zeus no podrá desatar las redes<br />de piedra que me cercan. He olvidado<br />los nombres que antes fui; sigo el odiado<br />camino de monótonas paredes<br />que es mi destino. Rectas galerías<br />que se cruzan en círculos secretos<br />al cabo de los años parapetos<br />que ha agrietado la usura de los días.<br />En el pálido polvo he descifrado <br />rostros que temo. El aire me ha traído <br />en las cóncavas tardes un bramido <br />o el eco de un bramido desolado.<br />Sé que en las sombras hay Otro, cuya suerte<br />es fatigar las largas soledades<br />que tejen y destejen este Hades<br />y ansiar mi sangre y devorar mi muerte.<br />Nos buscamos los dos. Ojalá fuera <br />éste el último día de la espera. <br /><br /> <br />Se desnuda ante el espejo el Minotauro, presiente ese otro que lo aguarda en cualquier galería, se ha dado cuenta de que el laberinto es el infinito y que este no es más que un juego de espejos; en algún lugar del laberinto hay otro laberinto. En algún lugar del Olimpo hay otros Olimpos, él mismo es un Zeus decadente. Alguien escribió el libreto y lo dejó abandonado en medio de un desierto de ladrillo. El Minotauro presiente a Teseo, lo ve a través del espejo de su alma de monstruo, lo espera con ansía, resopla para llamarlo, para suplicarle que dé fin a su eternidad, pero su espera es triste porque sabe que el más aterrador de los laberintos es el tiempo, aquel que se consume sin consumirse, el mismo que se expande en cada partícula que muere. <br /><br />Escuchemos ese otro poema que le sigue, contrastemos sus emociones, hagamos complicidad de esas sutiles y hondas diferencias. Ahora ya no es el mito quien nos habla, es un tú que perplejo escucha la razón clarividente del poeta que le anuncia el laberinto desde la intimidad de su ser. Aquí ya no somos espectadores, somos el laberinto mismo: <br /><br /> LABERINTO<br />No habrá nunca una puerta. Estás adentro<br />Y el alcázar abarca el universo<br />Y no tiene ni anverso ni reverso.<br />Ni externo muro ni secreto centro. <br />No esperes que el rigor de tu camino<br />Que tercamente se bifurca en otro, <br />Tendrá fin. Es de hierro tu destino<br />Como tu juez. No aguardes la embestida<br />Del toro que es hombre y cuya extraña <br />Forma plural da horror a la maraña<br />De interminable piedra entretejida. <br />No existe. Nada esperes. Ni siquiera<br />En el negro crepúsculo la fiera. <br /> <br /><br />No habría mucho que decir después de este despliegue de imágenes tan conmovedoras. Borges nos hace evidente ese laberinto que se expande en nosotros, de la misma manera que Nietzsche nos anuncia desiertos; todo pensador es un profeta, en todo profeta hay un escribano dormido, un testaferro del tiempo. Jugamos a ser dioses. Nosotros unos animales recién domesticados por el fuego, nosotros unos hacedores de ruedas, engranajes y laberintos. Y es por ello que somos castigados con el recuerdo interminable de la fragilidad que somos, memoria que intentamos aliviar en los signos de una escritura, en los umbrales de un olvido que se repita tantas veces como círculos tenga el silencio de los ojos del tigre en el cual el Dios de la escritura marcó nuestro destino. Este tema del laberinto es obsesivo en Borges, se encuentra en gran cantidad de relatos, incluso en un texto escrito en prosa en 1985, “Los conjurados”, que en uno de sus apartes dice: “El hilo se ha perdido, el laberinto se ha perdido también, ahora ni siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos o un caos azaroso. Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo. Nunca daremos con el hilo; acaso lo encontremos y lo perdamos en un acto de fe, en una cadencia, en el sueño, en las palabras que se llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad” . El laberinto es ahora nuestro mundo conceptual, nuestra nada llena de teorías y saberes, ese nunca descifrarse de la filosofía, ese complejo mundo de lo que está por decirse y que se insinúa en nuestros escasos silencios. <br /><br />No quiero salir de este asunto sin antes mencionar a Kafka y su laberinto cíclico de lo cotidiano, ese que se despliega en la casi totalidad de su obra, pero muy especialmente en “El Proceso”. Esa es nuestra idea contemporánea del laberinto, nuestra pesadilla, nuestro ser expresado hasta el absurdo, el sinsentido y la paradoja, esa es la gran radiografía, el diagnóstico de esa enfermedad que se llama burocracia. Tampoco puedo dejar de mencionar ahora esa maravilla de obra cinematográfica, ese virtuoso relato en imágenes que es “El ciudadano Kane” de Orson Wells. Laberinto de laberintos es la conciencia humana, la necesidad y búsqueda desaforada y deshumanizada de poder y de riqueza, laberinto en que el hombre mismo es su propia bestia. <br /><br />3. EL ESPEJO <br />Acudamos de nuevo a Borges, salvador permanente de todo aprendiz de ensayista; acudamos de nuevo al verso, a la cadencia de una palabra que nos paraliza porque después del verso debe venir siempre un agradecido silencio: <br /><br />¿Por qué persistes incesante espejo?<br />¿por qué duplicas misterioso hermano, <br />El menor movimiento de mi mano?<br />¿por qué en la sombra del pálido reflejo?<br />Eres el otro yo de que habla el griego <br />Y asechas desde siempre. En la tersura<br />Del agua incierta o del cristal que dura<br />Me buscas y es inútil estar ciego.<br />El hecho de no verte y de saberte<br />Te agrega horror, cosa de magia que osas<br />Multiplicar la cifra de las cosas<br />Que somos y que abarcan nuestra suerte. <br />Cuando esté muerto copiarás a otro<br />Y luego a otro, a otro, a otro, a otro…<br /><br /><br />No creo que pretendan que diga algo acerca de este poema, estoy disculpado por el mismo efecto de espejo que me tiene aquí sentado frente a ustedes sin estarlo. Francamente ya no sé si soy yo quien los miro desde hace un rato o son ustedes los que miran. Si es así, entonces, déjenme preguntar ¿de qué se ríen? ¿de qué se asombran? Si somos puro juego de espejo, si somos espejismo cada uno del otro. No hay nada más aterrador que el rostro de otro parado frente a uno creyéndose uno, riéndose como uno, mirando como uno; que ironía, ese otro que soy yo, ese yo que es otro y que sin embargo vive tu vida, hace añicos tu vida. Es evidente que un espejo no te afirma, lo que sucede en esa extraña lógica es que duplica tu negación; entonces puedes deducir como resultado de estas extrañas matemáticas que uno mas uno es otro y no dos otros. <br /><br />El espejo es un juego de lógicas, de lógicas infantiles, que suelen ser verdaderamente complicadas, por ello recuerdo ahora a texto de Lewis Carrol “Alicia al otro lado del espejo”, ¿de qué lado del espejo está Alicia? Cuando Alicia pasa el umbral del espejo llega a otro mundo, un mundo al revés del otro, un mundo con otras lógicas, con otros juegos, un mundo para el que hay que inventarse otras palabras. La pregunta es: ¿Cuál de los mundos es el real? El espejo es el límite de toda moral. Cuando se traspasa dicho umbral, cuando se logra franquear la superficie, ese otro que aparece se diluye en el juego de lógicas; además hay que recordar que todo juego, aún el más infantil, es un soberbio escenario de construcción y deconstrucción de lenguajes y lógicas. <br /><br />Frente al espejo el tiempo es el laberinto, es la profundidad del bosque: “Tal es la simultaneidad de un devenir cuya propiedad es esquivar el presente. En la medida en que esquiva el presente, el devenir no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro. Pertenece a la esencia del devenir avanzar, tirar en los dos sentidos a la vez: Alicia no crece sin empequeñecer, y a la inversa. El buen sentido es la afirmación de que, en todas las cosas, hay un sentido determinable; pero la paradoja es la afirmación de los dos sentidos a la vez” . El espejo duplica diferenciando, separa al yo del otro yo, al yo que habla del yo que escribe. El espejo, además, reproduce lo que no hay en uno, lo invisible de uno, lo que se oculta con vergüenza. Sólo en el espejo se pueden hacer pactos con el diablo; el espejo convierte la noche en día y el día en noche. Léase con infantil lentitud “Buenos días noche” del fallecido escritor Jaime Alberto Vélez; no es sino volver la mirada sobre “El retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde, para darse cuenta cómo la pintura se transforma en espejo, en el verdadero espejo del alma. Hay un intercambio de rostros. Aquel que está sobre los hombros de Dorian es una pintura quieta, inmóvil, perfecta en tanto él, ese otro laberinto, no la corrompe, la inmortalidad es ausencia de tiempo, es negación del movimiento; el otro rostro, el del cuadro, el que está atrapado en los restos de bosque que es todo marco de madera, ese sí sufre el paso del tiempo, ese recibe la humanidad frágil que le falta al otro. Es ahí donde nuestra lógica tiene sentido, uno mas uno es otro.<br /><br />En el “Ulises” de Joyce, el protagonista parado frente al espejo, mientras se afeita, vive una aventura de cientos de páginas. El tiempo que transcurre mientras se narra es una paradoja del tiempo real de la acción de afeitarse. Muchos acontecimientos de su vida pasan a través del espejo, muchos sucesos se quedan en la superficie como si fuese una gigantesca pantalla de televisión o cine, la ventaja es que allí no pasan comerciales. Un pestañeo, la llave del grifo que se abre, y un segundo de cientos de páginas vuelve a posarse sobre la superficie del espejo, tal vez una mueca de asustada complicidad sea el Hilo de Ariadna que lo devuelva al absurdo de su existencia, allí donde todo hombre se siente cómodamente real. El espejo es todos los tiempos y a la vez ninguno, es, como diría Deleuze, puro devenir; en esta medida es evidente que todo espejo está hecho para mentir, es algo que está en su naturaleza, lo que te duplica, miente.<br /><br /><br />EPILOGO <br />Unas cuantas líneas para tampoco decir lo que es la escritura<br />En conclusión: El bosque no se agota en el laberinto y este menos en aquel, ambos simplemente son tragados por el espejo, el cual los consume en el solo acto de devolverles su propia imagen. Únicamente, el soberano acto de la escritura, el ritual que ella representa para un escritor, puede llegar a construir la verdadera síntesis: “Escribir es intentar saber que escribiríamos si escribiésemos” como decía la escritora Margarita Duras, O, como ya lo hemos repetido en varias ocasiones, para no caer en la locura, para no desperdiciar la existencia detrás de un escritorio de oficina llenando papeles y formas que hacen de la escritura el displacer y la tortura. Escribir para escapar por los tejados sin necesidad de ser gato o violinista, para frecuentar los lugares más recónditos del mundo sin salirse de la imaginación, para ser siempre niño, para que sin temor te digan infantil a los 49 años, para poder amar a todas las mujeres en una y para que mis amigos me quieran más como dicen que dijo alguna vez García Márquez, un escritor al que le hacia falta a esta sopa de letras. Pero es verdad, se escribe sólo por amor, por amor indiscutible a la verdad, por necesidad infinita de libertad, por puro lujo y ocio, porque sí, es decir, por vanidad, o como en mi caso, para ocultarme en esos ires y venires de las letras del alfabeto.<br /><br />En definitiva, se escribe para dar fe de la circularidad y el eterno retorno de todo cuanto existe, de ese infinito paso por los bosques, los laberintos y los espejos, de ese perderse y no quererse perder en sus pasadizos y superficies; se escribe para dar constancia de que la gran condena del hombre y de su historia es el tiempo; se escribe para no dejar morir los sueños de los amigos, para no coincidir con ellos y sentirse vivo, por lo menos, cada que el silencio, cómplice de la noche deje correr sus ríos de tinta sobre nuestra frágil condición; se escribe por la misma razón que no se escribe, por miedo; por la imposibilidad de habitar el laberinto sin el horror del espejo que lo multiplica, miedo a la letra que marca la piel con su incandescente sangre. Se escribe, es decir, se vive a un paso del abismo.<br /><br /><br /><br />IVÁN DARÍO CARMONA:<br />ANEXO <br /><br />FORMATO HOJA DE VIDA<br /><br /> Iván Dario Carmona Aranzazu<br /> Medellín, Noviembre 21 de 1958<br />Correo electrónico: ivan.carmona@upb.edu.co facaji@epm.net.co <br /> Títulos Obtenidos (Universidad, Año):<br /> <br /> Licenciatura en Filosofía y Letras Universidad Pontificia Bolivariana 1991<br /> Especialista en Ética. Universidad Pontificia Bolivariana 2000 <br /> Maestría en Filosofía Universidad Pontificia Bolivariana 2007<br /> Actualmente realizo Estudios de Doctorado en Filosofía U. P. B. <br /><br />Docente Escuela de Humanidades y programa de Filosofía y Letras desde Enero 16 de 1995 ocupando cargo de coordinador de área en Humanidades.<br /><br />Coordinador Programa de Filosofía y Letras 1996 y 1997<br /><br />Director Facultad de Filosofía y Letras 2002 y 2003<br /><br />Coordinador Programa de Filosofía y Letras desde 2004<br /><br />Docente Titular permanente de la Facultad de Filosofía. También he servido cursos para la Maestría en Filosofía <br /><br />Director de la Revista Escritos de la Facultad de Filosofía de la U.P.B. Productos realizados Tesis de pregrado: “De la escritura o el lenguaje del cuerpo” <br />Tesis de Especialización: “La virtud: filtro de la cultura clásica” <br />Tesis de Maestría: “La virtud en las cartas morales a Lucilio de Séneca”.<br />Artículo: “Relación Filosofía – literatura: pensamiento – narratividad) En: Restrepo Vélez Lady y Cardona Restrepo Porfirio. Filosofía y Educación. Medellín: UPB, 2004<br />Artículo: “El filosofo Educador: o sobre la misión del filósofo como pensador y maestro de una sociedad que se lee a sí misma en crisis” En: FERNÁNDEZ OCHOA, Luis Fernando y ÁNGEL RENDÓ, José Guillermo. (Editores) SERES DE LA FRONTERA: la responsabilidad del intelectual. (Cuadernos de la frontera #2.) Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, Escuela de Teología, filosofía y humanidades y Facultad de Comunicación Social. 2004, 189 pág.<br />Artículo: Sócrates: La virtud entre los hombres. Revista Cuestiones Teológicas y Filosóficas # 71vol 29 de 2002. Escuela de Teología, filosofía y humanidades, UPB.<br />Escribir es pensar: A propósito de esta obsesión por la lectura En: Presente y Porvenir del libro universitario. .Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana, 2007<br />Artículo: “América Latina, ensayo o imaginación: Pensarse en contraste. En: La idea de América en los pensadores de occidente. Madrid: Plaza y Valdés, 2009. Pp. 237-258.<br />Artículo: “Ficción en tierra de mito: Escritura y fundación en América Latina”. En: Revista Escritos # 38 Vol. 17. Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana. ( Enero-Junio 2009).<br /><br />Además: artículos en la Revista Escritos de la Facultad de Filosofía de la Universidad Pontificia Bolivariana<br /><br />Actualmente me desempeño también como Director de la Revista Escritos de la Facultad de Filosofía.<br /><br />Autor de los libros: “La virtud: Invención de lo humano en la filosofía griega”. Medellín: Editorial UPB, 2006 y “Séneca. Conciencia y drama” Medellín: Editorial UPB, 2008. <br /><br />Premios y distinciones<br /><br />Docente distinguido Facultad de filosofía año 2006Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-18833915626629009412011-03-31T11:01:00.000-07:002011-03-31T11:15:47.338-07:00EL ENCUENTRO CON LOS LIBROS - ALBERT BEGUIN<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjM3YGHHUarEfu0F9Bm0wbN9CvfO_jFg16TBvU6xeJskAV15cFdxfRban2WJLP4ncAoaDx9sBAWjGj_NHUvkFmF6aZiXnn6NzE9k0yn4dNwuR5etsfN_FNu2577azX7a6cHlZKIeUI2Rko/s1600/Beguin2.gif"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5590307942669866834" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 127px; CURSOR: hand; HEIGHT: 173px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjM3YGHHUarEfu0F9Bm0wbN9CvfO_jFg16TBvU6xeJskAV15cFdxfRban2WJLP4ncAoaDx9sBAWjGj_NHUvkFmF6aZiXnn6NzE9k0yn4dNwuR5etsfN_FNu2577azX7a6cHlZKIeUI2Rko/s400/Beguin2.gif" border="0" /></a> <br /><div align="justify"></div><br /><div align="center"><strong>EL ENCUENTRO CON LOS LIBROS </strong></div><br /><div align="justify">Por: Albert Beguin (1901-1957)</div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">Estoy de acuerdo con Roland Barthes cuando dice que la lectura en sí misma es insustituible, pero no estoy de acuerdo cuando dice que podríamos acercarnos a la esencia de la lectura por medio de las técnicas científicas modernas; estoy convencido de que esas técnicas –que son de gran utilidad para la civilización- se acercan al hombre en lo que tiene de colectivo, pero siempre dejan escapar lo que tenemos de más personal (y no creo que se trate de una imperfección profesional). </div><br /><div align="justify">Albert Thibaudet hacia una distinción, nada inútil, cuando al tiular de uno de sus libros, El leedor de novelas, oponía lector y leedor; el lector es el que de vez en cuando lee; el leedor es el que lee profesionalmente. Pero considero que podemos verlas cosas de manera algo distinta. Leer profesionalmente, según Thibaudet, en ocasiones resultaba ser un procedimiento singular. Uno de mis amigos que acababa de publicar un libro y enviarlo a los críticos (le envió un ejemplar con dedicatoria a Thibaudet)estaa en un tren que iba de Ginebra a París, frente a un personaje que él conocía pero que no le conocía y que era Thibaudet. En ese momento faltaban unas diez horas de camino, y Thibaudet traía una maleta, una buena maleta de agente viajero, bien grande, que no contenía más que libros. Durante todo el viaje, mi amigo aterrado vio cómo sacaba un libro después de otro, tomaba del bolsillo un gran cuchillo, cortaba tres o seis páginas, las leía e inmediatamente tiraba el libro por la portezuela. Una veintena de volúmenes habían ya sufrido esa suerte, y ya pueden imaginar ustedes la cara de mi amigo esperando ver salir su propio libro, que afortunadamente no estuvo en esa maleta.</div><br /><div align="justify">En este caso, el “leedor” es un “lector” que sufre una deformación profesional. Pero, por mi parte, creo que hay otra categoría de leedores, y que esta bella palabra también puede aplicarse a quien es lector por vocación. Y he aquí a lo que quería llegar: considero que la lectura es ante todo una vocación. Hoy en día hacemos grandes esfuerzos por difundir nuevamente el libro, por ponerlo a la disposición de quienes hasta ahora no han tenido acceso a él: Roland Barthes tenía razón cuando dijo que no se puede hablar seriamente de la lectura, como en general de todos los hechos de cultura, sin preguntarse no sólo lo que son en su calidad propia, sino también lo que son en su difusión posible. Por consiguiente, existe siempre un problema social respecto de la cultura, y debemos hacer todo lo posible para que el libro esté a disposición del mayor número de gente; y todavía hace falta que quienes se ocupan de cultura popular, de lectura popular, sepan orientar sus esfuerzos. Pero se equivocan cuando piensan que, para que el libro sea accesible a los nuevos lectores, es necesario rodearlo de todo tipo de explicaciones pedagógicas. Éste es, de hecho, el gran error de esas empresas; podrían citarse mil ejemplos. Por lo menos, todos nosotros podemos cuestionar nuestra lectura personal o incluso observar a la gente que hasta ahora no leía y que entró en contacto con la lectura. No creo que la primera chispa se haya encendido jamás a partir de la explicación del libro. Si alguien se siente conmovido por la poesía, no se debe a que antes se le haya dicho cómo debe leerse la poesía sino a que un día se encontró frente a un texto, que antes le era totalmente inaccesible: recuerden ustedes las primeras lecturas que les parecieron importantes. En todo caso, para mí, puedo decir que los textos que me atrajeron, me apasionaron, me impresionaron, los textos a los que no pude resistir y que luego quedaron como los grandes libros de mi vida, todos fueron textos de los cuales al principio no entendía nada. Recuerdo, por ejemplo, las primeras páginas de Proust que leí y que se publicaron en la Nouvelle Revue Francaise en 1919; ya no me acuerdo del título exacto, pero era algo así como “De los progresos del olvido y de la congoja”, un título muy largo. Ese texto analizaba el amor, los celos por Albertine, y constantemente hacia referencia al antiguo amor del héroe por Gilberte: quien no había leído Swann no podía entender absolutamente nada de las relaciones de estos dos personajes, tan mezcladas con recuerdos. Además, la escritura de Proust, aunque hoy en día uno ya no se dé cuenta, era extraordinariamente difícil porque era tan novedosa. Y bien, esas páginas en las que me sumergí de inmediato –desde el principio, ya no supe dónde estaba- pero que leí hasta el final y releí diez veces sin comprender nada son páginas que me fascinaban. Tenía la impresión de penetrar realmente en ese universo tan particular en el que sólo se puede penetrar a través de la lectura.</div><br /><div align="justify">Podría citar muchos otros ejemplos: conocí a alguien de origen absolutamente popular, que sólo estudió uno o dos años de primaria, donde no aprendió a leer, pero que mucho después, habiendo aprendido por sus propios medios, no conocía más que la literatura de los puestos de periódicos de las estaciones de tren (novelas populares o policíacas). Un día, por la mayor de las casualidades, abrió un libro que no era sino las Obras de Rimbaud, quedó fascinado ante lo inaccesible de un texto verdadero, y desde ese momento se abrió a la poesía, a la búsqueda de otras obras, y llegó así a la cultura: después de un descubrimiento y no a partir del loable esfuerzo de los pedagogos y de los críticos que somos nosotros. </div><br /><div align="justify">Pero una vez más, recurriendo a la anécdota, quisiera insistir aquí en otro aspecto de la aventura del leedor. El “leedor”, como decía, es un hombre que tiene la vocación de leer. En mi opinión, esto no le confiere ningún tipo de superioridad: hay gente que tiene otras vocaciones; hay gente que no leerá jamás y que no vale menos que los que son “leedores” casi de nacimiento. Pero lo que le sucede al leedor no es sólo que despierta con las impresiones de la lectura, que de pronto se enciende la chispa, sino también que la lectura es determinante para él, que constituye un acontecimiento en su vida, que algún libro habrá orientado su existencia y la habrá desplazado de donde estaba para encaminarla por nuevas rutas. </div><br /><div align="justify">Y ahora permítanme hablar de lo que sucedió en una época de mi vida. He pensado en ello durante estos días porque, junto con Bernard Gheerbrant, estamos a punto de terminar los cuatro primero volúmenes de una edición de Hoffmann y esto me ha llevado a ciertas lecturas que fueron muy queridas para mí cuando tenía veinticinco y treinta años. En aquella época me dediqué por completo al romanticismo alemán y, debido a todo mi trabajo y mis estudios acerca de ello, se podía incluso pensar en que yo era un germanista. No es así, pero voy a tratar de contarles muy brevemente por qué azares me convertí en un “lector” apasionado de los románticos. </div><br /><div align="justify">Esto se remonta –y por eso creo en una especie de predeterminados en los encuentros que tenemos con ciertos libros que son los libros que nos hacían falta-, esto se remonta ante todo a un recuerdo de mi infancia. Me encontré a la edad de trece años –ya entonces leía mucho- con el nombre de Jean Paul, al mismo tiempo en Balzac, que con frecuencia cita sus pequeñas máximas (porque en la época romántica se publicó en Francia un libro de máximas tomadas de su obra), y en Stendhal donde lo encontré en un epígrafe de un tomo de La Chartreuse de Parme, por cierto bajo un pensamiento que nunca fue de Jean Paul; ya saben ustedes que Stendhal es de este tipo de leedores que con toda tranquilidad recrean lo que leen a tal punto que con frecuencia hacen una cita y la firman con un nombre de moda, aunque esa cita sea totalmente de su propia cosecha. El nombre de Jean Paul citado así me pareció extraño, misterioso, un hombre a quien se llamaba por sus dos nombres, ¡como Juan José! No tuve el valor de preguntar a mi alrededor, ni a mis padres, ni a mis profesores, de quién se trataba. Pensé que era algo que uno debía saber, que era alguien muy conocido. En vano consulté diversas enciclopedias: bajo Jean no decía nada, bajo Paul tampoco, y me quedé con mi Jean-Paul, autor de algunas máximas, por cierto no muy maravillosas, convencido de que era alguien muy respetable. ¿Sería acaso un sabio de las Indias o de China, o tal vez un escandinavo, porque en la obra de Balzac los sabios muchas veces son escandinavos? Pensé entonces que algún día llegaría a adquirir esos conocimientos, pero que antes debería leer mucho, porque ese dato estaba en la cima de toda cultura. Tal vez, cuando tuviera alrededor de cincuenta años lograra llegar a conocer a Confucio y a Jean-Paul. Después pasaron los años, y llegó la guerra de 1914; rechazamos los cursos de alemán en el Liceo y, por lo tanto, tampoco tuvimos cursos de literatura alemana. Hice estudios distintos, llegué a París, me dispersé mucho, era un leedor de tipo voraz, ávido, y por lo tanto un poco inútil. Finalmente, y porque estas lecturas me habían atiborrado, fatigado, desorientado, entré como vendedor en una librería de Batignolles que vendía libros de ocasión; y, ahí en lugar de leer, vendía los libros y escuchaba a la gente que sí los leía, lo cual no siempre era muy estimulante. Para resumir, un día me subí en una escalera para ver los libros cubiertos de polvo en el estante más alto y me encontré unos libros alemanes. Debo decir que aprendí el alemán en la infancia y ya casi lo había olvidado por completo.</div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">Despreocupadamente miro un libro y de pronto veo a Jean Paul. ¡Mira nada más!, me dije, entonces era un alemán, y me regresó el recuerdo de toda la infancia. Bajé el libro, busqué un diccionario, intenté leer y no entendí nada. Hay sólo una cosa que se puede hacer cuando no se entiende un texto extranjero y es traducirlo con un diccionario, y tuve que traducir todas las palabras excepto el verbo ser; traduje entonces algunas páginas de ese libro. El héroe correspondía bastante bien a lo que era Stendhal, el tipo de lector activo y creador. Era un instructor de provincia, de Baviera, demasiado pobre para comprar libros y, como quería tener en su casa las grandes obras de la humanidad cuyos títulos conocía, tomaba unos cuadernos, les ponía un título conocido (por ejemplo La nouvelle HéloiseI, y luego llenaba el cuaderno con un texto que él mismo inventaba. Así logró tener su biblioteca de grandes obras, maravillosas imagen de lo que puede ser un hombre ávido de lectura. Este, por lo menos, tenía la vocación. </div><br /><div align="justify">No hubo más que este encuentro. Una vez que traduje el libro, pude por fin leerlo, y me trastornó lo que estaba leyendo: era un texto surrealista, con algunas características del estilo de Giraudoux. No sabía nada del autor; había traducido palabra por palabra y me encontré de pronto trasladado a una experiencia que era una experiencia poética, tal como la que vivía mi generación y en la que yo había participado un poco. Les cuento esta historia porque me llevó muy lejos. Después de haber leído esas pocas páginas, me precipité a todas las librerías y pedí traducciones de Jean-Paul, luego de Hoffmann y de otros románticos alemanes; y cuando no encontraba la traducción, los leía en alemán y con dificultades intentaba entender. Al cabo de un año, estaba sumergido en ese universo del romanticismo alemán a tal grado que busqué un empleo en Alemania y fui a una universidad alemana, con la intención de ver quiénes eran estas personas extraordinarias, estos alemanes que habían vivido la aventura poética que en Francia es la aventura poética del siglo XX. Salí por un año, pero me quedé cinco para leer toda esta literatura; traduje mucha; incluso terminé escribiendo sobre ella un libro muy largo, y me encuentro ahora –un poco por culpa de Bernard Gheerbrant- dedicado a la traducción de Hoffmann. Así, a lo largo de veinticinco o treinta años de mi vida, el encuentro con una lectura que produjo la chispa decidió muchas cosas para mí. Y si quisiera dar cuenta completa de esa experiencia, debería entrar en una confesión que sería algo indecente en público, y decirles cuántas cosas de mi vida más íntima dependieron de ese encuentro, de estos encuentros, de estas lecturas. </div><br /><div align="justify">¿Qué se puede concluir de una experiencia tan trivial, pero que considero que debo relatar? Más vale relatarla que intentar convertirla en teoría. Y bien, pienso dos cosas: por una parte, no hay lectura más fecunda que la que al principio no se comprende y, por otra parte, la lectura de un leedor verdadero no es una lectura de diversión, no es algo aparte de la existencia, no está al margen de las experiencias de la vida, algo que pertenecería a la superficie; no, para nada: la lectura del lector se ubica entre los sucesos de su vida, contribuye a crear su persona verdadera, hace de esa persona lo que antes no era. Lo que somos en la actualidad está compuesto sin duda de encuentros humanos, de accidentes de todo tipo, de nuestras miserias y nuestros éxitos, pero también, en un grado inapreciable, en un grado inmenso, de los libros que hemos leído, de los libros que se han convertido en nuestra propia sustancia. (Intervención de Albert Béguin en la reunión de la Sociedad de Lectores, París, 10 de febrero de 1957.) Traducción de MÓNICA MANSOUR Selección y notas de PIERRE GROTZER </div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">Enviado por: Óscar González y Gabriel Cataño</div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-38072050408852455262010-03-23T14:31:00.000-07:002010-03-23T14:35:04.146-07:00TRADUCCIÓN ES RECREACIÓN - JAVIER SOLOGUREN<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9bNd7VE5TAY5lwAHXTxKfQdx_fsSovm8xw0F6487H9CD7aTxhCp1qYMUSGqg28-Icl0cchX7xogQ0A2swgX0_5lIs8IuX-d4AiZBDWq0QsbD8Y22VDde2trxbPQyrxEWmQyKgT_Hzxmc/s1600-h/TRAD.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 362px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9bNd7VE5TAY5lwAHXTxKfQdx_fsSovm8xw0F6487H9CD7aTxhCp1qYMUSGqg28-Icl0cchX7xogQ0A2swgX0_5lIs8IuX-d4AiZBDWq0QsbD8Y22VDde2trxbPQyrxEWmQyKgT_Hzxmc/s400/TRAD.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5451945893888117538" border="0" /></a><br /><table width="545" border="0" cellpadding="0" cellspacing="2"><tbody><tr><td class="TitPortada" valign="top"><br /><br /><br />Traducción es Re-creación<br /> Homenaje a Javier Sologuren </td> </tr> <tr> <td valign="top"> </td> </tr> <tr> <td valign="top">Entrevista: Federico de Cárdenas<br /> Suplemento Domingo - Diario La República 30 de mayo 2004</td> </tr> <tr> <td height="20" valign="top"> </td> </tr> <tr align="justify"> <td valign="top"><p>La partida de Javier Sologuren (1921-2004) marca una ausencia mayor en nuestra cultura. Nos queda su espléndida poesía, reunida en las sucesivas ediciones de Vida continua. Sobre ella se ha hablado mucho y bien, por lo que queremos recordar aquí su actividad de traductor, paralela a su obra poética y no menos notable.<br /> <br />Tres veces entrevisté a Javier Sologuren (dos de ellas con Peter Elmore) a lo largo de mi actividad en el periodismo cultural. Pero fueron muchas más las que disfruté de su presencia y palabra, en una amistad iniciada cuando fuimos vecinos de página en <em>La Prensa</em>, proseguida en visitas a la casona de Lince que habitaba con la recordada Ilia y en encuentros y diálogos telefónicos que solo se interrumpieron luego de su mudanza a San Bartolo y ante el avance de su cruel enfermedad. La diferencia de edad jamás fue obstáculo para dialogar con ese ser humano sabio y bueno que fue Javier. Por ello quiero manifestar aquí mi congoja personal en esta despedida y recordarlo en las que fueron sus palabras.<br /> </p> </td> </tr> <tr align="justify"> <td height="20" valign="top"> </td> </tr> <tr align="justify"> <td valign="top"><p><span class="textogris">-</span><span class="subtitulo14">A lo largo de los años, y en paralelo a tu labor poética, la traducción ha sido una línea constante en tu trabajo. ¿Por qué esta dedicación?</span></p><p><br />-Es muy cierto lo que dices. Mi entrega a la traducción prácticamente coincide con los inicios de mi actividad literaria. Recuerdo haber tenido entre manos una pequeña revista de poesía francesa y ya entonces, diccionario en mano, haber intentado traducciones. Desde entonces, traducción y creación han ido para mí siempre de la mano. Lectura, escritura poética y traducción han sido tres constantes inseparables de mi trabajo intelectual. Traducir es para mí sin duda una forma de re-creación, de entrega al texto traducido, que nunca tengo el prurito de enmendar o mejorar.<br /> <br /> <span class="textogris"> -</span><span class="subtitulo14">Octavio Paz dice que lo ideal sería que la poesía fuera siempre traducida por poetas, pero a la vez adelanta una objeción: los poetas tienden siempre a embellecer el texto traducido; por tanto no son -salvo excepciones- los mejores traductores. ¿Te parece atendible la objeción?</span></p><p><br />-Sí. Es bueno que la poesía sea traducida por poetas, pero creo también que cualquier persona con sensibilidad, conocimiento de un idioma y cultura puede ser un buen traductor. En los poetas siempre hay el riesgo de adulterar el texto original por un deseo estilístico de apoderarse de él, de sentir el poema ajeno como propio e insuflarle su estilo personal. Creo que algo de eso hizo Juan Ramón Jiménez en sus traducciones. Por otro lado, el deseo de embellecer es una de las frecuentes tentaciones del traductor. Y nada asegura que algo que suena estupendamente en español mantenga su relación por esta causa con el texto original.<br /> <br /> <span class="textogris"> -</span><span class="subtitulo14">La traducción busca ser un equivalente, en otro idioma, del texto original. Pero, ¿no es esta una tarea imposible? En realidad, nunca se logra una reproducción, todas son aproximaciones.</span></p><p><br />-En efecto, por más capacitado que esté el traductor, jamás logrará dar una equivalencia total. Hay que pensar que la prosodia es lo propio de un idioma, y por tanto intraducible. Las modulaciones que logra el poeta en su propia lengua no son traducibles. También están, en muchos casos, las exigencias de la rima, si bien estas pueden ser dejadas de lado, ya que por respetar la rima es frecuente traducir en otro idioma cosas que jamás ha escrito el poeta.<br /> <br /> <span class="textogris"> -</span><span class="subtitulo14">¿Estarías de acuerdo, entonces, con que el buen traductor es quien logra un poema análogo -pero nunca idéntico- al original?</span></p><p><br />-Completamente. Sin pretender teorizar sobre esta práctica mía, que llevo ejerciendo tantos años (y siempre por afición o pasión, nunca como actividad profesional o "pane lucrando"), pienso que la tarea del traductor es trabajar con una cierta estrategia de las equivalencias. Cuanto más equivalencias se logre, mejor traducido estará un poema. Te menciono un caso, que es el de un famoso soneto de Gérard de Nerval que se titula en español "El desdichado". Octavio Paz invitó en "Vuelta" a varios poetas a dar sus versiones. El verso "J'ai revé dans la grotte ou nage la sirène" fue el gran escollo para todos. Lo superé traduciendo "nadar" por "retozar" y creo que conservé el ritmo sin pretensión de embellecer el poema. "Retozar" implica nadar, y acaso añade movimientos graciosos que el verbo "nadar" no da.<br /> <br /> <span class="textogris"> -</span><span class="subtitulo14">Si la traducción tiene un aporte de invención -o de recreación, como dices-, se podría afirmar que hay en ella un aporte creativo al momento de afrontar el poema o el texto en prosa.</span></p><p><br />-Sí. Al decir recreación puede pensarse que la distancia entre el poema original y el traducido es grande, puesto que interviene la creación personal. Pero pienso que es, sencillamente, el hecho de que el poema traducido "suene" en la lengua de llegada, que tenga el mismo tono que en la lengua de partida. No se trata de que el traductor aporte lo suyo a cambio de lo otro. Hay que rechazar cualquier tentación a modificar o embellecer, como te decía, pues ya bastantes problemas hay con el poema traducido.<br /> <br /> <span class="textogris"> -</span><span class="subtitulo14">¿Qué es lo que te atrae o te impulsa a traducir un poema?</span></p><p><br />-El hecho de que el poema en sí mismo me "hable", me diga algo. Y también el hecho de profundizar más en el sentido del poema. La traducción, al menos como yo la veo, en realidad es una lectura en profundidad, y esto es tan cierto que el traductor va descubriendo y familiarizándose con la técnica del poeta, con sus metáforas favoritas, con su estilo. En cierto sentido, el crítico que hay en todo escritor -no olvides que el poeta es el primero en juzgar sus propias cosas- va de la mano con el traductor. Son dos actividades gemelas. Bien ejercida, la traducción es un paso importante para llegar críticamente al poema.<br /> <br /> <span class="textogris"> -</span><span class="subtitulo14">Hemos hablado más que nada de traducción de poesía. ¿Y al momento de enfrentarte a la prosa?</span></p><p><br />-Reconozco que no acudo fácilmente a ella, salvo que se trate de poemas en prosa, casi siempre muy breves. Algo hay que me inhibe de entregarme a traducir trabajos en prosa que sean de largo aliento, por ejemplo una novela. Mis traducciones de <em>Las aguas estrechas</em> de Julien Gracq o, antes, de <em>Cinco amantes apasionadas</em> de Ihara Saikaku se debieron a compromisos súbitos, aunque haya encontrado en ambas grandes motivos de satisfacción.<br /> <br /> <span class="textogris"> -</span><span class="subtitulo14">¿Se podría decir, sobre todo por Gracq, que te atrae la traducción de prosa poética, o que conserva un sentido musical de la frase y el estilo?</span><br />-Indudablemente. Sufriría mucho si tuviera que traducir documentos. Pero en el caso de Gracq, o en el de Georges Limbour -cuyos <em>Diez relatos africanos</em> estoy a punto de terminar- se trata de una prosa narrativa de marcados acentos poéticos. Gracq habla de su prosa como de un "precipitado", reencontrando en esto a Gaston Bachelard, quien afirma que cuando se nombra, las cosas se precipitan como la sustancia en un líquido. En Gracq cada objeto se enriquece y se transforma en una irradiación de sentidos. Es el bello aforismo de Novalis:"algo que amamos es el centro del paraíso".</p></td></tr></tbody></table>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-53074065481354645952010-03-17T18:34:00.000-07:002010-03-17T18:40:33.601-07:00THOMAS MANN - RELATO DE MI VIDA- FRAGMENTOS<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8NEEahcKfQaqbemjvoqmQ-2o57PW_qEB5DrfRDpnXzk4hzkMxFKZQApYNKq9DZO41fhxlpXb4QCE7W5UTox9z4vHkYfpY_XdQyFP0WKrHbeErrpc7BgqUmzYKP4x5S104UfLyIATEdzw/s1600-h/thomas_mann.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5449782301791541650" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 260px; CURSOR: hand; HEIGHT: 342px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8NEEahcKfQaqbemjvoqmQ-2o57PW_qEB5DrfRDpnXzk4hzkMxFKZQApYNKq9DZO41fhxlpXb4QCE7W5UTox9z4vHkYfpY_XdQyFP0WKrHbeErrpc7BgqUmzYKP4x5S104UfLyIATEdzw/s400/thomas_mann.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify"><br /><br /><br />(…)<br />Mi hermano Heinrich, cuatro años mayor que yo, que luego escribiría novelas destacadísimas y que han ejercido un influjo inmenso, vivía entonces en Roma, “a la expectativa”, igual que yo, y me propuso que me reuniera con él. Realicé el viaje y juntos pasamos –cosa que pocos alemanes hacen- un prolongado y ardiente verano italiano en una pequeña ciudad de los montes Sabialinos, Palestrina, ciudad natal del gran músico. El invierno, en que alternaban los días de cortante tramontana con los de bochornoso siroco, lo pasamos en la ciudad “eterna”, viviendo como subarrendados en casa de una buena señora que en la Vía Torre Argentina poseía un piso, con el suelo de piedra y sillas de enea. Para las comidas éramos clientes de un pequeño restaurante llamado “Genzano”, que luego no he vuelto a encontrar, y donde había un buen vino y exquisitas croquette di pollo. Por las noches jugábamos al dominó en un café y bebíamos ponche entre tanto. No teníamos trato con nadie. En cuanto oíamos hablar alemán salíamos huyendo. Considerábamos roma como refugio de nuestra existencia anómala, y yo al menos no vivía allí por amor al sur, que en el fondo no me gustaba, sino sencillamente porque en mi patria no había todavía sitio para mí. Las impresiones estéticas e históricas que aquella ciudad puede ofrecer las acogí con respeto, pero sin tener el sentimiento de que afectasen a mis asuntos ni de que pudieran serme de utilidad inmediata. Las esculturas antiguas del Vaticano me atraían más que las pinturas del Renacimiento. El Juicio Final me conmovió, pues lo vi como apoteosis de mi estado de ánimo, completamente antihedonista, pesimista-moralista. Prefería visitar San Pedro cuando celebraba misa, con una humildad llena de pompa. Rampolla, el cardenal secretario de Estado. Era una personalidad extraordinariamente decorativa, y por razones estéticas lamenté que motivos diplomáticos impidieran su elevación al pontificado.<br /><br />(…)<br /><br />No he evocado aquí ni las experiencias que contribuyeron a formarme en mi infancia y mi primera juventud, ni la impresión imborrable queme causaron los cuentos de Andersen, ni aquellas tardes en que escuchábamos cómo nuestra madre nos leía Stromtid, de Reuter, o nos cantaba canciones al piano, ni el culto que profesaba a Heine por la época en que escribí mis primeras poesías, ni las horas apacibles y llenas de entusiasmo que, después de salir de la escuela, pasaba leyendo a Schiller junto a un plato lleno de rebanadas de pan untadas con mantequilla. Mas no quiero pasar del todo por alto ciertas experiencias grandes y decisivas, debidas a lecturas que realicé por los años a que hemos llegado ya en este relato: me refiero a la experiencia de Nietzsche y a la de Schopenhauer.<br /><br />El influjo espiritual y estilístico de Nietzsche es reconocible, sin duda, ya en mis primeros ensayos de prosa que vieron la luz pública. En las Betrachtungen eines Unpolitischen (Consideraciones de un apolítico) he hablado de mis relaciones con ese espíritu complejo y subyugante, reduciéndolas a sus condicionamientos y límites personales. El contacto con Nietzsche determinó en alto grado mi forma espiritual, que se estaba fraguando; pero cambiar nuestra propia sustancia, hacer de nosotros algo distinto de lo que somos, eso es algo que no puede realizarlo ninguna potencia educativa. Toda posibilidad de formación en general presupone un ser, el cual posee la voluntad instintiva y la capacidad para seleccionar, asimilar y reelaborar todo de manera personal. Goethe dijo que para hacer algo es preciso ser algo. Pero incluso para poder aprender algo, en el sentido elevado de esta palabra, se necesita ya ser algo. Investigar cuál fue el tipo de absorción y de transformación orgánicas que el ethos y el arte de Nietzsche sufrieron en mi caso es algo que dejo a los críticos que crean oportuno hacerlo. En todo caso, fue un proceso complicado, que adoptaba una actitud totalmente despectiva frente a la influencia callejera y popular del filósofo, frente a todo simplista “renacentismo”, frente al culto del superhombre y el esteticismo a lo César Borgia, frente a toda palabrería acerca de la sangre y de la belleza que entonces estaba de moda entre los grandes y entre los pequeños. El joven de veinte años que yo era comprendía la relatividad del “inmoralismo” de este gran moralista; cuando yo contemplaba la comedia de su odio contra el cristianismo, veía también su amor fraterno por Pascal y entendía aquel odio en un sentido completamente moral y no, en cambio, psicológico. Esta misma diferencia me parecía que se daba en su lucha –que marcó una época en la historia de la cultura- contra lo que más amó hasta su muerte: contra Wagner. En una palabra: yo veía en Nietzsche ante todo al hombre que se superaba así mismo: no tomaba en él nada a la letra, no le creía casi nada, y justamente esto es lo que hacía que mi amor por él tuviese un doble plano y fuese tan apasionado. Es lo que proporcionaba su hondura a ese amor. ¿Es qué había que tomarle “en serio” cuando predicaba el hedonismo en el arte? ¿O cuando contraponía Bizet a Wagner? ¿Qué fue ara mi su filosofía del poder y de la “bestia rubia”? Casi un motivo de perplejidad. Su glorificación de la “vida” a costa del espíritu, ese lirismo que ha producido consecuencias tan funestas en el pensamiento alemán, sólo había una posibilidad de yo me lo asimilase: tomándolo como ironía. Es cierto que “bestia rubia” aparece también en mis producciones juveniles; pero está casi íntegramente despojada de su carácter bestial y lo único que resta es el pelo rubio, junto con su ausencia de espíritu; yo la hacía objeto de aquella ironía erótica y de aquella afirmación conservadora mediante la cual el espíritu, como él sabía muy bien, se comprometía muy poco en el fondo. Es posible que la transformación personal que Nietzsche sufrió en mí significase un aburguesamiento. Pero éste me parecí, y me parece todavía hoy, más profundo y más inteligente que toda la embriaguez estético-heroica que Nietzsche provocó, por lo demás, en el plano literario. Mi experiencia de Nietzsche representó el presupuesto de un período de pensamiento conservador que acabó en mi hacia la época de la guerra; pero, en última instancia, me dotó de la capacidad de resistir a todos los encantos de un romanticismo malo, que pueden brotar, y que todavía hoy surgen en tantos sentidos, de una valoración no-humana de las relaciones entre vida y espíritu.<br /><br />Por lo demás, esta experiencia no constituyó un descubrimiento y una recepción rápidos y de una vez, sino que se realizó, por así decirlo, en varias etapas, distribuyéndose en distintos años. El primer efecto que provocó en mí fue una sensibilidad, una clarividencia y una melancolía de índole psicológica, cuya naturaleza yo mismo apenas consigo discernir hoy con claridad, pero que en aquella época me hizo sufrir de una manera indescriptible. La expresión “náuseas del conocimiento” se encuentra en Tonio Coger. Designa con toda propiedad la enfermedad de mi juventud, que, según creo recordar, favoreció no poco mi receptividad para la filosofía de Schopenhauer, a la que sólo conocí después de conocer ya algo a Nietzsche.<br /><br />(…)<br /><br />No quiero decir que las semanas de amorosa profundización en la comedia de Kleist y en los prodigios de su agudeza metafísica fueran ociosas, pues relaciones subterráneas de toda índole unían este trabajo crítico con mi “ocupación principal”, y el amor no es nunca un despilfarro. Pero estoy contento de que, entre las improvisaciones a las que tuvo que dejar paso hasta ahora la novela, se cuente también un relato independiente. Me refiero a Mario und der Zauberer. Tragisches Reisserlebnis (Mario y el mago. Vivencia trágica de un viaje). Quiero pensar que pocas veces algo vivo ha debido su origen a causas tan mecánicas como en este caso. Unánimemente acostumbrados a no dejar pasar ningún verano sin una estancia junto al mar, mi mujer y yo, junto con los hijos más jóvenes, pasamos el mes de agosto del año 1929 en el balneario de Rauschen, en Samland, en el Báltico. Esta elección había sido determinada por ciertos deseos procedentes de Prusia oriental, en especial por una invitación, varias veces renovada, de la “Sociedad Goethe” de Königsberg. No era recomendable llevarme en este viaje cómodo, pero tan largo, el material acumulado del José, el manuscrito no pasado aún a máquina. Pero como yo no soy capaz de acomodarme a un “descanso” sin trabajo, y ello me produce más perjuicios que provecho, decidí emplear las mañanas en elaborar con ligereza una anécdota cuya idea se remontaba a una estancia en Forte dei Marmi, cerca de Viareggio, y a impresiones recibidas allí; es decir, quise llenar el tiempo con un trabajo para el que no se necesitaba ningún preparativo y que, por así decirlo, se podía “sacar de la cabeza”, en el sentido más cómodo de la frase. Comencé a escribir en mi habitación, como de costumbre, durante las mañanas, pero el nerviosismo que me producía el alejamiento del mar no parecía nada favorable a mi actividad. Yo pensaba que no podría trabajar al aire libre. Cuando escribo necesito sentir un techo sobre mi cabeza para que mis pensamientos no se diluyan en ensueños. El dilema no era fácil. Sólo el mar lo había podido plantear, y, afortunadamente, se puso de manifiesto que su especial naturaleza era capaza también de solucionarlo. Me decidí a trasladar a la playa mi trabajo de escribir. Yo arrimaba mi asientote mimbre muy cerca del borde del agua, que estaba llena de bañistas. Y de esta manera, garrapateando sobre las rodillas, teniendo ante los ojos del abierto horizonte, que continuamente era cortado por paseantes, en medio de personas que se divertían, rodeado de niños desnudos que me quitaban los lápices, ocurrió que, sin yo quererlo, de la anécdota me brotó la narración, del simple relato salió la narración espiritual, de lo privado surgió el símbolo ético –mientras constantemente me sentía lleno de un feliz asombro por el hecho de que, a pesar de todo, el mar consiguiese absorber todas las perturbaciones humanas y supiera diluirlas en su amada inmensidad.<br />(…)<br /><br /><br />Traductor: Andrés Sánchez Pascual<br /><br />Relato de mi vida. Seguido de El último año de mi padre. Madrid. Alianza Editorial. 2da reimpresión. 1990. Págs. 16-17, 23-26 y 62-63. </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Enviado por: Oscar González<br /></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-27051201634583244332009-11-03T18:06:00.000-08:002010-03-17T13:09:39.995-07:00ESTACIÓN DE LA MANO -Julio Cortazár- Cuento.<div align="center"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4tdddGwziVXHjA3gZkqu_Q1wd-JBy5-Oxlrhfqf59xO6FhNqOVUtilAH5yOvrDT_ivYR5OhdAhAoRPWm0rr7JKBIkmE7kh58AI0TRlNSv9J_dgVTBoWVz9FbKzmf8ztmZE3bEWX891U4/s1600-h/julio_cortazar.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5400065985242652994" style="margin: 0px auto 10px; display: block; width: 250px; height: 360px; text-align: center;" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4tdddGwziVXHjA3gZkqu_Q1wd-JBy5-Oxlrhfqf59xO6FhNqOVUtilAH5yOvrDT_ivYR5OhdAhAoRPWm0rr7JKBIkmE7kh58AI0TRlNSv9J_dgVTBoWVz9FbKzmf8ztmZE3bEWX891U4/s400/julio_cortazar.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><strong><span style="font-size:85%;"><span style="font-size:130%;"></span></span><span style="font-size:180%;">LA ESTACIÓN DE LA MANO</span></strong><br /><div align="justify"><span style="font-size:180%;"></span></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">La dejaba entrar por la tarde, abriéndole un poco la hoja de mi ventana que da al jardín, y la mano descendía ligeramente por los bordes de la mesa de trabajo apoyándose apenas en la palma, los dedos sueltos y como distraídos, hasta venir a quedar inmóvil sobre el piano, o en el marco de un retrato, o a veces sobre la alfombra color vino.<br /><br />Amaba yo aquella mano porque nada tenía de voluntariosa y sí mucho de pájaro y de hoja seca. ¿Sabía ella algo de mí? Sin titubear llegaba a la ventana por las tardes, a veces de prisa -con su pequeña sombra que de pronto se proyectaba sobre los papeles- y como urgiendo que le abriese; y otras lentamente, ascendiendo por los peldaños de la hiedra donde, a fuerza de escalarla, había calado un camino profundo. Las palomas de la casa la conocían bien; con frecuencia escuchaba yo de mañana un arrullar ansioso y sostenido, y era que la mano andaba por los nidos, ahuecándose para contener los pechos de tiza de los más jóvenes, la pluma áspera de los machos celosos. Amaba las palomas y los bocales de agua fresca; cuántas veces la encontré al borde de un vaso de cristal, con los dedos levemente mojados en el agua que se complacía y danzaba. Nunca la toqué; comprendía que aquello hubiera sido desatar cruelmente los hilos de un acaecer misterioso. Y muchos días anduvo la mano por mis cosas, abrió libros y cuadernos, puso su índice -con el cual sin duda leía- sobre mis más bellos poemas y los fue aprobando uno a uno.<br /><br />El tiempo transcurría. Los sucesos exteriores a los cuales debía mi vida someterse con dolor, principiaron a ondular como curvas que sólo de sesgo me alcanzaban. Descuidé mi aritmética, vi cubrirse de musgo mi más prolijo traje; apenas salía ahora de mi cuarto, a la espera cadenciosa de la mano, atisbando con ansiedad el primer -y más lejano y hundido- roce en la hiedra.<br /><br />Le puse nombres; me gustaba llamarla Dg, porque era un nombre sólo para pensarse. Incité su probable vanidad dejando anillos y pulseras sobre las repisas, espiando su actitud con secreta constancia. Varias veces creí que se adornaría con las joyas, pero ella las estudiaba dando vueltas en torno y tocarlas, a semejanza de una araña desconfiada; y aunque un día llegó a ponerse un anillo de amatista fue sólo por un instante y lo abandonó como si le quemara. Yo me apresuré a esconder las joyas en su ausencia y desde entonces me pareció que estaba más complacida.<br /><br />Así declinaron las estaciones, unas esbeltas y otras con semanas ceñidas de luces violentas, sin que sus llamadas premiosas llegaran hasta nuestro ámbito. Todas las tardes volvía la mano, mojada con frecuencia por las lluvias otoñales, y la veía ponerse de espaldas sobre la alfombra, secarse prolijamente uno dedo con otro, a veces con menudos saltos de cosa satisfecha. En los atardeceres de frío su sombra se teñía de violeta. Yo colocaba entonces un brasero a mis pies y ella se acurrucaba y apenas bullía, salvo para recibir, displicente, un álbum con grabados o un ovillo de lana que le gustaba anudar y retorcer. Era incapaz, lo advertí pronto, de estarse largo rato quieta. Un día encontró una artesa de arcilla y se precipitó sobre la novedad; horas y horas modeló la arcilla mientras yo, de espaldas, fingía no preocuparme por su tarea. Naturalmente, modeló una mano. La dejé secar y la puse sobre el escritorio para probarle que su obra me agradaba. Pero era un error: como a todo artista, a Dg terminó por molestarle la contemplación de esa otra mano rígida y algo convulsa. Al retirarla de la habitación, ella fingió por pudor no haberlo advertido.<br /><br />Mi interés se tornó bien pronto analítico. Cansado de maravillarme, quise saber; he ahí el invariable y funesto fin de toda aventura. Surgían las preguntas acerca de mi huésped: ¿Vegeta, siente, comprende, ama? Imaginé "tests", tendí lazos, apronté experimentos. Había advertido que la mano, aunque capaz de leer, jamás escribía. Una tarde abrí la ventana y puse sobre la mesa un lapicero, cuartillas en blanco, y cuando entró Dg me marché para dejarla libre de toda timidez. Por la cerradura vi que hacía sus paseos habituales y luego, vacilante, iba hasta el escritorio y tomaba el lapicero. Oí el arañar de la pluma, y después de un tiempo ansioso entré en el cuarto. Sobre el papel, en diagonal y con letra perfilada, Dg había escrito: "Esta resolución anula todas las anteriores hasta nueva orden". Jamás pude lograr que volviese a escribir.<br /><br />Transcurrido el periodo de análisis, comencé a querer de veras a Dg. Amaba su manera de mirar las flores de los búcaros, su rotación acompasada en torno a una rosa, aproximando la yema de los dedos hasta rozar los pétalos, y ese modo de ahuecarse para envolver una flor, sin tocarla, acaso su manera de aspirar la fragancia. Una tarde que yo cortaba las páginas de un libro recién comprado, observé que Dg parecía secretamente deseosa de imitarme. Salí entonces a buscar más libros, y pensé que tal vez le agradaría formar su propia biblioteca. Encontré curiosas obras que parecían escritas para manos, como otras para labios o cabellos, y adquirí también un puñal diminuto. Cuando puse todo sobre la alfombra -su lugar predilecto- Dg lo observó con su cautela acostumbrada. Parecía temerosa del puñal, y recién días después se decidió a tocarlo. Yo seguía cortando mis libros para infundirle confianza, y una noche (¿he dicho que sólo al alba se marchaba, llevándose las sombras?) principió ella a abrir sus libros y separar las páginas. Pronto se desempeñó con una destreza extraordinaria; el puñal entraba en las carnes blancas u opalinas con gracia centelleante. Terminada la tarea colocaba el cortapapel sobre una repisa -donde había acumulado objetos de su preferencia: lanas, dibujos, fósforos usados, un reloj pulsera, montoncitos de ceniza- y descendía para acostarse de bruces en la alfombra y principiar la lectura. Leía a gran velocidad, rozando las palabras con un dedo; cuando hallaba grabados, se echaba entera sobre la página y parecía como dormida. Noté que mi selección de libros había sido acertada; volvía una y otra vez a ciertas páginas ("Etude de Mains" de Gautier; un lejano poema mío que comienza: "Poder tomar tus manos..."; le Gant de Crin" de Reverdy) y colocaba hebras de lana para recordarlas. Antes de irse, cuando yo dormía ya en mi diván, encerraba sus volúmenes en un pequeño mueble que a tal propósito le destiné; y nunca hubo nada en desorden al despertar.<br /><br />De esta manera sin razones -plenamente basada en la simplicidad del misterio- convivimos un tiempo de estima y correspondencia. Toda indagación superada, toda sorpresa abolida, ¡qué acaecer total de perfección nos contenía! Nuestra vida, así, era una alabanza sin destino, canto puro y jamás presupuesto. Por mi ventana entraba Dg y con ella el ingreso de lo absolutamente mío, rescatado al fin de la limitación de los parientes y las obligaciones, recíproco en mi voluntad de complacer a aquella que de tal forma me liberaba. Y vivimos así, por un tiempo que no podría contar, hasta que la sanción de lo real vino a incidir en mi flaqueza, ardida de celos por tanta plenitud fuera de sus cárceles pintadas. Una noche soñé: Dg se había enamorado de mis manos -la izquierda, sin duda, pues ella era diestra- y aprovechaba mi sueño para raptar a la amada cortándola de mi muñeca con el puñal. Me desperté aterrado, comprendiendo por primera vez la locura de dejar una arma en poder de aquella mano. Busqué a Dg, aún batido por las turbias aguas de la visión; estaba acurrucada en la alfombra y en verdad parecía atenta a los movimientos de mi siniestra. Me levanté y fui a guardar el puñal donde no pudiera alcanzarlo, pero después me arrepentí y se lo traje, haciéndome amargos reproches. Ella estaba como desencantada y tenía los dedos entreabiertos en una misteriosa sonrisa de tristeza.<br /><br />Yo sé que no volverá más. Tan torpe conducta puso en su inocencia la altivez y el rencor. ¡Yo sé que no volverá más! ¿Por qué reprochármelo, palomas, clamando allá arriba por la mano que no retorna a acariciarlas? ¿Por qué afanarse así, rosa de Flandes, si ella no te incluirá ya nunca en sus dimensiones prolijas? Haced como yo, que he vuelto a sacar cuentas, a ponerme mi ropa, y que paseo por la ciudad el perfil de un habitante correcto. </div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /></div><div align="justify"> </div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-22287095453215612652009-10-30T13:37:00.000-07:002009-11-10T07:36:21.710-08:00EL ARTE DE LA MÍMESIS Y EL ESPEJO:<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv9dhMSPXjyrkFZPdT8f67qb138YhzfDE27psbwyrcBlBqA5CcVyd-r2vsrNOaKkSk5kZvNE24f5-sWBK6zI4497hla5b5_71A1-ojTt9V6GVmJ9Gch14oir0UtWJK9qAZQLX5Stn75M4/s1600-h/Puente+San+Juan+1943+y+puente+av+33+1956.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5399921525803607170" style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; WIDTH: 292px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjv9dhMSPXjyrkFZPdT8f67qb138YhzfDE27psbwyrcBlBqA5CcVyd-r2vsrNOaKkSk5kZvNE24f5-sWBK6zI4497hla5b5_71A1-ojTt9V6GVmJ9Gch14oir0UtWJK9qAZQLX5Stn75M4/s400/Puente+San+Juan+1943+y+puente+av+33+1956.jpg" border="0" /></a> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguWbNaIqKV2uFLdum-3eKR0xRL27UstSzXo2jYKbUy1rxmLN7DCvYS93y7YEiwTZulpH8XNtmQBI6SYMjh8X82ftbIHG-PQJEBy0nnfYgiMHcxty-kDbXPpNMZzO-tiAULKBqqcqSC2SE/s1600-h/Fernando+Gonzalez+1958.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5398557713873810578" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 286px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguWbNaIqKV2uFLdum-3eKR0xRL27UstSzXo2jYKbUy1rxmLN7DCvYS93y7YEiwTZulpH8XNtmQBI6SYMjh8X82ftbIHG-PQJEBy0nnfYgiMHcxty-kDbXPpNMZzO-tiAULKBqqcqSC2SE/s400/Fernando+Gonzalez+1958.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><span style="font-size:78%;">Fernando González y su hijo Simón. -1958- </span><br /><span style="font-size:78%;">Derecha: Puente de San Juan 1943.</span><br /><span style="font-size:78%;">Puente Av. 33 1956</span><br /><span style="font-size:78%;"><br /></span><br /><strong>EL ARTE DE LA MÍMESIS Y EL ESPEJO:<br />CARLOS RODRÍGUEZ UN FOTO-REPORTERO<br />DE LA MEDELLÍN DEL SIGLO XX (*)<br /></strong><br /><strong>POR RAÚL HENAO.</strong><br /><br />Varias publicaciones artísticas y literarias: Foto-reporter de Carlos Rodríguez, Medellín, 1999 y Medellín Es Así por Ricardo Aricapa. (Universidad de Antioquía. Medellín 1998), Ciudad por Luis Iván Bedoya (Otras Palabras. Medellín, 1999) Amábamos Tanto La Revolución por Víctor Bustamante (Corpades, Medellín, 1999) Medellín me mata por Rubén Vélez (Hôlderlin. Medellín, 1999) aparecidas a finales de la década pasada, nos corroboran plenamente en la certeza de que Medellín es y será por mucho tiempo la ciudad mítica de Colombia, con perfiles de ciudad sagrada hispano-árabe, emparentada de lejos con la antigua Medina, la ciudad santa de Arabia Saudita, donde hace ya dos milenios, confluyeron la cultura islámica y la mazdeísta de los Medas o Persas, tal como nos asegura el poeta-sociólogo Djahanguir Mazari, en una medular- Improvisación Etimológica En Torno a Medellín (Magazín Dominical, El Espectador. Bogotá agosto de 1995): “el término Medaen (ciudades) es el plural de Medina, pero en árabe además del plural múltiple existe el dual. Ciudades gemelas o duales se dice Medellín (Medinein)”y agrega luego “al parecer esta ciudad hospitalaria y hermosa (...) es también una ciudad dual o gemela, constituida originalmente por las poblaciones de Bello e Itagüí”.<br /> <br />Pero lo que en realidad parece confirmar esta tesis o investigación etimológica de Djahanguir Mazari - que nos visitó en 1994, invitado al III festival Internacional de Poesía- es el carácter maniqueo, excluyente, contradictorio, de la ciudad que el poeta y sociólogo iraní no podía entrever ni conocer por no haber vivido un tiempo suficiente en ella. <br /> <br />Ya el profesor Luis López de Mesa, hablando de los orígenes de la ciudad nos dice que “había entonces en Medellín un estado de indecisión entre hacerse núcleo económico o núcleo cultural, e] entre dedicarse al juego de bolsa en el atrio de la catedral vieja -y muy rabiosamente por cierto- o consagrarse al estudio, con la numerosa y decidida cohorte literaria que por aquellos días creaba, sobre bases ya célebres, la literatura regional antioqueña, periodismo inclusive, novela y cuento sobre todo, y hasta ensayos del más altivo vuelo, amén de cierta escuela política de grande envergadura que engendró tres presidentes y una docena de legisladores y ministros nacionalmente ilustres” (Elogio a Medellín Revista Universidad de Medellín N0 51-1987).<br /> <br />Ese estado de indecisión o irresolución, al no haber hallado un punto de convergencia o reconciliación, donde el progreso material soporte (y no excluya) lo espiritual o cultural, explica entonces porque sus poetas y escritores oscilan permanentemente entre la adulación y el escarnio, el entusiasmo y la recriminación, el amor y el rencor, la diatriba y la devoción. Tomás Carrasquilla -por ejemplo- después de elogiar la belleza todavía inédita y bucólica de las afueras de la ciudad pasa sin más a censurar lo confuso o torcido de sus calles trazadas “a la diabla”, al dictado del atraco o el amor mercenario... Para concluir -él mismo, gestor o genitor por antonomasia de la cultura antioqueña-que “el alma medellinita debe ser una maraña “.<br /> <br />Por su parte Manuel Mejía Vallejo, refugiado en su tertuliadero de la calle Bolivia, se pasea desasosegado de un lado a otro, hablando de “la ciudad chismosa, del venga-vaya-venga, del corre-ve-y dile (...) del artista resentido y el escritor venido a nada y el intrigante y el poetiso y el embrochador de alcobas”. Y mientras Darío Ruiz Gómez en un ataque de nostalgia citadina -“alas de algo indefinible que sólo llegan a colmar las lágrimas furtivas”- se lamenta sobre las ruinas de la Estación Villa... Alberto Aguirre -el librero- editor que comprara “por 500 pesos” los derechos de autor de El coronel no tiene quien le escriba en un momento de resaca del futuro Premio Nobel- pide a gritos, luego de la demolición del Edificio Pasteur: ese “Partenón Terapéutico”, “un mamarracho”, que se colapse igualmente al Palacio Nacional, al Palacio de la Gobernación (el actual Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe) y al Palacio de Bellas Artes -“loor a la retroexcavadora”... Para levantar sobre ellos ¿qué? ¿Otro Edificio Coltejer? ¿La fachada de la librería Aguirre de Maracaibo entre Palacé y Junin?<br /> <br />En contraposición a la mirada parcial o las opiniones encontradas de los escritores antioqueños atrás mencionados, queremos reseñar -y recomendar- en esta ocasión, la lectura del libro Foto Reporter de Carlos Rodríguez y Ricardo Aricapa... Si de verdad se quiere conocer el auténtico rostro (y la máscara también) del Medellín actual (la vieja Villa de Nuestra Señora de la Candelaria de Medellín, fundada el 2 de noviembre de 1675 entre el Poblado de San Lorenzo y el sitio de Aná) porque la fotografía es el arte supremo de la mimesis y el espejo, el artificio de fijar la mariposa del pasado y el futuro, que ya se adivina; en las sales de plata del instante fugaz e irrepetible. “Oh detente tú que eres tan bello” diría Fausto, asomado a la cámara CONTAX, de fabricación alemana, con la que Carlos Rodríguez iniciara su trabajo como “fotógrafo de planta” del periódico El Heraldo, en el año lejano de 1932, y es que al final de cuentas una imagen o vista del Medellín del año 1948, el arco solitario del puente San Juan sobre el rio Medellín, en 1943, la calle Colombia en 1949, La Plazuela Nutibara en 1950, o el teatro Junín en 1960- poco antes de ser tumbado por la retroexcavadora de Aguirre- y por otro lado, de ; tantos personajes representativos y figuras destacadas de la vida política, religiosa, artística y cultural -el deporte, la farándula, el cine, la crónica roja y social etc. etc.- porque la reportería gráfica de don Carlos Rodríguez parece haber cubierto todas las facetas y aspectos de la vida urbana-. Nos llevan a parafrasear aquel adagio resabido de que una imagen (pero una de esas imágenes arquetípicas suyas) vale por mil palabras... de los poetas y escritores localistas o regionalistas ¡Gracias, don Carlos!...<br /> </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Enviado por Raúl Henao.<br /><br /><br /><strong>NOTA BIO-BIBLIOGRAFICA </strong></div><div align="justify"><strong></strong></div><div align="justify"><strong>RAÚL HENAO: </strong><br /><br />Poeta y ensayista. Vivió en Venezuela, México y los EE.UU. Durante dos décadas colaboró en los suplementos literarios más importantes del país. Ha sido invitado a más de quince Congresos y Festivales Internacionales de poesía, entre ellos, al Festival de Curtea de Arges, Rumania (2001), El Salvador (2002) y Venezuela (2004).<br />Entre sus libros de poesía publicados se destacan Sol Negro, El Partido del Diablo y EL Virrey de los Espejos, una recopilación de su prosa poética.<br /><br />El poeta Henao es considerado uno de los poetas más importantes en las letras hispanas, además de ser uno de los más refinados cultores de la poesía surrealista.</div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-2675475583665812142009-10-18T11:31:00.000-07:002009-10-18T11:38:48.373-07:00RAFAEL CADENAS - Fracaso y Derrota- Dos Poemas.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-Ahc2wBa12JyidWdIsJe364cPLxYAkzr86Mkca7KkPA8ml8f8oK8F1H19vUkUqqiijFJLqgjF6kzpnnvCqLMk3hP23hw5HfXiPi7C4g3vaYNuryi07E7bkEhPX_LxWJ-p-sZSP5T7FUk/s1600-h/RafaelCadenas.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5394010673090019074" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 267px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-Ahc2wBa12JyidWdIsJe364cPLxYAkzr86Mkca7KkPA8ml8f8oK8F1H19vUkUqqiijFJLqgjF6kzpnnvCqLMk3hP23hw5HfXiPi7C4g3vaYNuryi07E7bkEhPX_LxWJ-p-sZSP5T7FUk/s400/RafaelCadenas.jpg" border="0" /></a><br /><div><br /><br /><strong>FRACASO</strong><br /><br />Cuanto he tomado por victoria es sólo humo.<br />Fracaso, lenguaje del fondo, pista de otro espacio más exigente, difícil de entreleer es tu letra.<br />Cuando ponías tu marca en mi frente, jamás pensé en el mensaje que traías,<br />más precioso que todos los triunfos.<br />Tu llameante rostro me ha perseguido y yo no supe que era para salvarme.<br />Por mi bien me has relegado a los rincones, me negaste fáciles éxitos, me has quitado salidas.<br />Era a mí a quien querías defender no otorgándome brillo.<br />De puro amor por mí has manejado el vacío que tantas noches me ha hecho hablar afiebrado a una ausente.<br />Por protegerme cediste el paso a otros, has hecho que una mujer prefiera a alguien más resuelto,<br />me desplazaste de oficios suicidas.<br />Tú siempre has venido al quite.<br />Sí, tu cuerpo, escupido, odioso, me ha recibido en mi más pura forma para entregarme<br />a la nitidez del desierto.<br />Por locura te maldije, te he maltratado, blasfemé contra ti.<br />Tú no existes.<br />Has sido inventado por la delirante soberbia.<br />¡Cuánto te debo!<br />Me levantaste a un nuevo rango limpiándome con una esponja áspera, lanzándome a mi verdadero campo de<br />batalla, cediéndome las armas que el triunfo abandona.<br />Me has conducido de la mano a la única agua que me refleja.<br />Por ti yo no conozco la angustia de representar un papel, mantenerme a la fuerza en un escalón,<br />trepar con esfuerzos propios, reñir por jerarquías, inflarme hasta reventar.<br />Me has hecho humilde, silencioso y rebelde.<br />Yo no te canto por lo que eres, sino por lo que no me has dejado ser. Por no darme otra vida.<br />Por haberme ceñido.<br />Me has brindado sólo desnudez.<br />Cierto que me enseñaste con dureza ¡y tú mismo traías el cauterio!, pero también<br />me diste la alegría de no temerte.<br />Gracias por quitarme espesor a cambio de una letra gruesa.<br />Gracias a ti que me has privado de hinchazones.<br />Gracias por la riqueza a que me has obligado.<br />Gracias por construir con barro mi morada.<br />Gracias por apartarme.<br />Gracias.<br /><br /><br />****<br /><br /><br /><strong>DERROTA<br /></strong><br />Yo que no he tenido nunca un oficio<br />que ante todo competidor me he sentido débil<br />que perdí los mejores títulos para la vida<br />que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que mudarme es una solución)<br />que he sido negado anticipadamente y escarnecido por los más aptos<br />que me arrimo a las paredes para no caer del todo<br />que soy objeto de risa para mí mismo que creí<br />que mi padre era eterno<br />que he sido humillado por profesores de literatura<br />que un día pregunté en qué podía ayudar y la respuesta fue una risotada<br />que no podré nunca formar un hogar, ni ser brillante, ni triunfar en la vida<br />que he sido abandonado por muchas personas porque casi no hablo<br />que tengo vergüenza por actos que no he cometido<br />que poco me ha faltado para echar a correr por la calle<br />que he perdido un centro que nunca tuve<br />que me he vuelto el hazmerreír de mucha gente por vivir en el limbo<br />que no encontraré nunca quién me soporte<br />que fui preterido en aras de personas más miserables que yo<br />que seguiré toda la vida así y que el año entrante seré muchas veces más burlado en mi ridícula ambición<br />que estoy cansado de recibir consejos de otros más aletargados que yo («Ud. es muy quedado, avíspese, despierte»)<br />que nunca podré viajar a la India<br />que he recibido favores sin dar nada en cambio<br />que ando por la ciudad de un lado a otro como una pluma<br />que me dejo llevar por los otros<br />que no tengo personalidad ni quiero tenerla<br />que todo el día tapo mi rebelión<br />que no me he ido a las guerrillas<br />que no he hecho nada por mi pueblo<br />que no soy de las FALN y me desespero por todas estas cosas y por otras cuya enumeración sería interminable<br />que no puedo salir de mi prisión<br />que he sido dado de baja en todas partes por inútil<br />que en realidad no he podido casarme ni ir a París ni tener un día sereno<br />que me niego a reconocer los hechos<br />que siempre babeo sobre mi historia<br />que soy imbécil y más que imbécil de nacimiento<br />que perdí el hilo del discurso que se ejecutaba en mí y no he podido encontrarlo<br />que no lloro cuando siento deseos de hacerlo<br />que llego tarde a todo<br />que he sido arruinado por tantas marchas y contramarchas<br />que ansío la inmovilidad perfecta y la prisa impecable<br />que no soy lo que soy ni lo que no soy<br />que a pesar de todo tengo un orgullo satánico aunque a ciertas horas haya sido humilde hasta igualarme a las piedras<br />que he vivido quince años en el mismo círculo<br />que me creí predestinado para algo fuera de lo común y nada he logrado<br />que nunca usaré corbata<br />que no encuentro mi cuerpo<br />que he percibido por relámpagos mi falsedad y no he podido derribarme, barrer todo y crear de mi indolencia, mi<br />flotación, mi extravío una frescura nueva, y obstinadamente me suicido al alcance de la mano<br />me levantaré del suelo más ridículo todavía para seguir burlándome de los otros y de mí hasta el día del juicio final. </div><div></div><div>***</div><div></div><div><strong>Enviado por</strong>: Poeta Eufrasio Guzmán Mesa.<br /><br /><br /><br /><strong>RESEÑA<br /></strong><br />Rafael Cadenas. Venezuela, 1930. Uno de los más lúcidos poetas y ensayistas venezolanos de nuestro siglo, incluido sin falta en las selecciones de poesía del continente. Su obra incluye Los Cuadernos del Destierro, Falsas Maniobras, Memorial, Literatura y Sociedad , Realidad y Literatura, Anotaciones y En torno al lenguaje. Premio Nacional de Literatura en su país en 1985.<br /><br />RAFAEL CADENAS HA OBTENIDO el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances, que otorga la Feria Internacional del Libro de Guadalajara<br /><br />Ganadores del premio FIL de literatura<br />Nicanor Parra (1991), Juan José Arreola (1992), Eliseo Diego (1993), Julio Ramón Ribeyro (1994), Nélida Piñón (1995), Augusto Monterroso (1996), Juan Marsé (1997), Olga Orozco (1998), Sergio Pitol (1999), Juan Gelman (2000), Juan García Ponce (2001), Cintio Vitier (2002), Rubem Fonseca (2003), Juan Goytisolo (2004), Tomás Segovia (2005), Carlos Monsiváis (2006), Fernando del Paso (2007), António Lobo Antunes (2008). Reciben 150 mil dólares.<br /><br /><br /><br /><br /></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-83045431417167573072009-10-16T09:49:00.000-07:002009-10-20T17:01:44.599-07:00MAROSA DI GIORGIO, Una Gentil Taumaturga. -Sylvia Simonet-<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVpbxWzThXatHhb4ojEgWfFQ-tUWe66B_M5uy2BQvzZGEV-sXtct7gLM6e69vuj3tSKz5y6ri8e2CsCipzo8-L4cCZqLs6J221pplbGyR3o11-j5IWwM35JWGmvo2N88b9z6MIG80Rwuo/s1600-h/mariposas2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5393243804202331042" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; CURSOR: hand; HEIGHT: 304px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVpbxWzThXatHhb4ojEgWfFQ-tUWe66B_M5uy2BQvzZGEV-sXtct7gLM6e69vuj3tSKz5y6ri8e2CsCipzo8-L4cCZqLs6J221pplbGyR3o11-j5IWwM35JWGmvo2N88b9z6MIG80Rwuo/s400/mariposas2.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify"><br /></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify">Marosa di Giorgio Medici vio la luz en 1932, en los alrededores de la ciudad de Salto, más precisamente en un paraje llamado San Antonio. Era la zona agraria de Salto, donde se afincaban familias de inmigrantes italianos que cultivaban la tierra en sus quintas. Una de esas familias, de origen toscano, era la familia di Giorgio Medici.</div><div align="justify"><br />La infancia de Marosa transcurrió en ese ambiente bucólico y familiar. Era una niña callada y seria que prefería la meditación y un cierto aislamiento, y a la que deslumbraban las flores y los frutos de los huertos así como los pequeños animales que allí medraban.</div><div align="justify"><br />En su adolescencia, ya trasladada a una vivienda más céntrica, asistió al liceo de Salto y también realizó cursos de arte escénico. Se sabe que ser actriz fue uno de de los deseos no cumplidos de Marosa. Empezó a escribir muy joven; a los 17 años ya revistas lugareñas publicaban sus obras juveniles.</div><div align="justify"><br />Para ese entonces ya era familiar en las calles de Salto la figura de Marosa: “…mirada siempre absorta,/ paso mitad en vela/ mitad sonámbulo/”, al decir de otro poeta salteño.</div><div align="justify"><br />Pero no sólo era característica su actitud, sino también su arreglo personal; siempre se atuvo a sus gustos propios y originales en lo referente a la moda y se vestía de uno modo que podía parecer algo extravagante. Por lo demás, era muy afecta a la bijouterie llamativa y de gran tamaño: anillos, pendientes, colgantes. También iba siempre maquillada y con su abundante cabellera crespa de color ticiano suelta sobre los hombros.</div><div align="justify"><br />Comenzó a reunirse con un grupo de artistas-Enrique Amorim, el famoso escritor, Artigas Milans, pintor y poeta, Gregorio Rivero Iturralde, intelectual y fino poeta, entre otros- en largas veladas de las noches salteñas. Días de vino y rosas, dirá alguien al recordar ese tiempo.</div><div align="justify"><br />Aquí nos referiremos a una particularidad del carácter de Marosa. Era tímida a pesar de su apariencia y ella misma confiesa que siempre sintió algo que la “separaba de los objetos y personas, una pequeña traba, una cosa leve, que la hacía sentir apartada del resto del mundo”. A causa de ello, cuando estaba con amigos muchas veces le era necesario tomar algo de alcohol para poder integrarse al ambiente. “El alcohol despliega algunas alas”, explicaba. No obstante, aclaraba que “para el trabajo no me agrega nada”.</div><div align="justify"><br />Su primer libro publicado fue “Poemas”, de 1954, al que siguieron numerosos otros: “Humo”, “Druida”, “Historial de las violetas”, “Magnolia”,”La guerra de los huertos”, “Está en llamas el jardín natal”, “Los papeles salvajes”, “Gladiolos de luz de luna”. Su obra le fue granjeando reconocimiento dentro y fuera de fronteras.</div><div align="justify"><br />Era dueña de un estilo personalísimo y exquisito. En sus poemas, textos que adoptan una forma muy similar a lo que entendemos por prosa, nos presenta un mundo mágico de deslumbrantes características. Ese universo es en el fondo, el mundo real de todos los días, pero transformado por la sensibilidad de la autora en un maravilloso despliegue. Estos poemas, nunca muy largos, son como relámpagos que iluminan brevemente el mundo maravilloso que le es dado ver a la poeta y han sido alguna vez descriptos como relatos oníricos.</div><div align="justify"><br />Por eso la obra de Marosa ha sido relacionada a menudo con el surrealismo. La similitud está en que, como en las obras surrealistas, sus composiciones semejan visiones del inconsciente y lo soñado, en las que lo irracional prima sobre lo que está regido por la razón. Sin embargo, es de recalcar que no estamos aquí frente a “el automatismo psíquico puro” del que nos habla Breton. Esta transformación de la realidad que, cual gentil taumaturga nos ofrece Marosa, no es desordenada, sino que en ella obra una dirección, sutil pero firme, que tiende hacia la amabilidad y la belleza.</div><div align="justify"><br />En 1978 la poeta se trasladó a Montevideo, ampliando de este modo sus horizontes. Su fama continuaba creciendo y obtenía premios y becas. Así fue que pudo viajar y visitó Europa, Estados Unidos, Israel, Argentina, Chile.</div><div align="justify"><br />Su inspiración no le falló nunca y seguía publicando asiduamente. Nuevos títulos se agregaron a su obra: ”Clavel y tenebrario”, “La liebre de marzo”, “Mesa de esmeralda”, “La falena”, “Membrillo de Lusana”.</div><div align="justify"><br />Hacía un tiempo que había empezado a dar recitales basados en sus poemas, recitales en los que se presentaba descalza, vestida de negro y oprimiendo un ramo de flores rojas contra su pecho. Recitaba con su voz grave y llena de sugerencias, dando así parcial cumplimiento a su antiguo deseo de ser actriz.</div><div align="justify"><br />En 1993 aparece su libro “Misales”, que fue publicado con el subtítulo de “Relatos eróticos”. Esta obra marca un viraje hacia lo erótico, aunque los críticos han señalado que su literatura siempre estuvo “atravesada por un viento sexual”. Efectivamente, el universo que Marosa nos describe en todas sus obras, desde la primera hasta la última, es un universo eminentemente sensual, basado en las percepciones de los sentidos, y por lo tanto el componente sexual no podía estar ausente. En sus primeras obras, ese componente no aparece a primera vista, aunque está sin duda latente, como una fuerte corriente subterránea pronta a surgir en toda su potencia.<br />A este respecto podemos recordar que Marosa expresó que “la escritura es una manera de vivir el sexo. Una vía como cualquier otra, tal vez más completa y honda. (…) Mi erotismo sucede en otras zonas que no son la realidad.”</div><div align="justify"><br />Sus últimos libros publicados fueron: “Camino de las pedrerías”, “Reina Amelia” (novela), “Rosa mística” y “La flor de lis”.</div><div align="justify"><br />Marosa fue una persona más bien introvertida. Nunca se casó .Permaneció soltera y sin hijos. En una interesante entrevista publicada en “Búsqueda” en 1996 expresa: ”Me gustaron algunos hombres, me enamoré alguna vez, pero siempre sin atreverme a cruzar la laguna infernal y edénica.”</div><div align="justify"><br />De lejos parecía orgullosa e inaccesible, pero esto era a causa de su timidez y su diferencia. En realidad era una persona cálida y de generoso corazón. Alguien que la conoció bien dijo: ”Después de todo, y a pesar de todo, Marosa tenía un alma de niña”.</div><div align="justify"><br />Falleció en Montevideo en 2004. Sus restos fueron llevados a Salto una tarde gris y lluviosa y ahora reposa en su tierra natal, adonde, ya sabiendo que no volvería en su presente envoltura, dijo que lo haría convertida en mariposa.</div><div align="justify"> </div><br /><div align="justify"></div>Tomado de: <a href="http://letras-uruguay.espaciolatino.com/simonet_sylvia/marosa_di_giorgio.htm">http://letras-uruguay.espaciolatino.com/simonet_sylvia/marosa_di_giorgio.htm</a><br /><div align="justify"></div><br /><br /><strong>RESEÑA:</strong><br /><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">Sylvia Simonet nace en la ciudad de Salto, Uruguay, donde reside. Allí estudia y obtiene su Bachillerato. Luego cursa Licenciatura de Letras y Literatura Inglesa en la Facultad de Humanidades de Montevideo.<br />Como escritora cultiva el cuento corto, la poesía, el ensayo. Ha recibido numerosos premios y distinciones, tanto en su país como fuera de fronteras (Argentina, Brasil, España, Italia)<br />Algunos de los más significativos son: Primer Premio en el III concurso de Cuentos "Melvin Jones" (Montevideo, 1987); Primer Accésit en el XIV Concurso de Cuentos "Bustarviejo (Madrid, España, 1990); Gran Premio en el Primer Concurso del Prosa del diario "Los Principios" (San José, Uruguay, 1992; Primer Premio categoría Ensayo en el XX Concurso "Dr. Alberto Manini Ríos"(Montevideo,1998); Primer Premio en el VII y IX Concursos de Artículos sobre el Antiguo Egipto, de la Sociedad uruguaya de Egiptología (Montevideo, 2000 y 2002 respectivamente); Primer Premio en el Certamen de Poesía "Rocco Certo", sección Uruguay (Tonnarella, Messina, Italia,2002).<br />Es socia de la Asociación Uruguaya de Literatura Infantil (A.U.L.I). de la Asociación de Escritores del Interior (A.E.D.I.) y de la Asociación Uruguaya de Egiptología. Colabora en diversas publicaciones: diarios, revistas, boletines, sitios de Internet.<br />Ha sido jurado de concursos literarios y asistido a simposios internacionales.<br />Ha integrado numerosas ediciones colectivas .Algunas de ellas son:"Uruguay Narrativa", ediciones A.E.D.I., Montevideo, 1989; "Uruguay Poesía", ediciones A.E.D.I., Montevideo, 1990; "La mujer en palabras de mujer", ediciones "La República", Montevideo, 1990; "El cuento y los cuentacuentos", ediciones A.U.L.I., Montevideo, 1997;"Desde Perú y Uruguay:cuentos y poemas para niños", coedición Biblioteca Nacional del Perú y A.U.L.I., Lima, 1998; "Gira-rima", edición Concultura, El Salvador, 2002; "Memoria de las manos", ediciones A.U.L.I., Montevideo, 2002; "Andersen: versiones y conversiones", ediciones A.U.L.I., Montevideo, 2005.<br />Ha publicado tres libros en forma individual: "El espejo biselado", 1993, conjunto de cuentos cortos, "Nina-Minina", 2002, narraciones para niños y "Los meses australes y otros haikus", 2004, poemario</div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-76332822616349497092009-10-16T09:22:00.000-07:002009-10-16T09:49:04.701-07:00MAROSA DI GIORGIO - El Jardín Encantado-<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisGGpfhz2-OqorKZGvmgXr70KQI9XZJGAOTQwwtU7ddnYAeAh8X1d8DZk7xojshUIB6r4SSe7xN2L28d_H1C53HVLGBD6C1VvvJ-kDO-cWFhYw6X5srhMPiw590C-AaXprCQXUJBeG6u0/s1600-h/marosa.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5393240208683806898" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 315px; CURSOR: hand; HEIGHT: 222px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisGGpfhz2-OqorKZGvmgXr70KQI9XZJGAOTQwwtU7ddnYAeAh8X1d8DZk7xojshUIB6r4SSe7xN2L28d_H1C53HVLGBD6C1VvvJ-kDO-cWFhYw6X5srhMPiw590C-AaXprCQXUJBeG6u0/s400/marosa.bmp" border="0" /></a><br /><div><br /></div><br /><div></div><br /><div><br /><br /><strong>A veces, en el trecho de huerta que va desde el hogar...</strong><br /><br />A veces, en el trecho de huerta que va desde el hogar<br />a la alcoba, se me aparecían los ángeles.<br />Alguno, quedaba allí de pie, en el aire, como un gallo<br />blanco -oh, su alarido-, como una llamarada de azucenas<br />blancas como la nieve o color rosa.<br />A veces, por los senderos de la huerta, algún ángel me<br />seguía casi rozándome; su sonrisa y su traje, cotidianos;<br />se parecía a algún pariente, a algún vecino (pero, aquel<br />plumaje gris, siniestro, cayéndole por la espalda<br />hasta los suelos...). Otros eran como mariposas negras<br />pintadas a la lámpara, a los techos, hasta que un día<br />se daban vuelta y les ardía el envés del ala, el pelo,<br />un número increíble.<br />Otros eran diminutos como moscas y violetas e iban<br />todo el día de aquí para allá y ésos no nos infundían miedo,<br />hasta les dejábamos un vasito de miel en el altar.<br /><br />De "Historial de las violetas" 1965<br /><br />***<br /><br /><br /><strong>Bajó una mariposa a un lugar oscuro...<br /><br /></strong>Bajó una mariposa a un lugar oscuro; al parecer, de<br />hermosos colores; no se distinguía bien. La niña más chica<br />creyó que era una muñeca rarísima y la pidió; los otros<br />niños dijeron: -Bajo las alas hay un hombre.<br />Yo dije: -Sí, su cuerpo parece un hombrecito.<br />Pero, ellos aclararon que era un hombre de tamaño natural.<br />Me arrodillé y vi. Era verdad lo que decían los niños. ¿Cómo<br />cabía un hombre de tamaño normal bajo las alitas?<br />Llamamos a un vecino. Trajo una pinza. Sacó las alas. Y un<br />hombre alto se irguió y se marchó.<br />Y esto que parece casi increíble, luego fue pintado<br />prodigiosamente en una caja.<br /><br />De "La liebre de marzo" 1981<br /><br /><br />***<br /><br /><br /><strong>Misa del árbol<br /></strong><br />Al despegarse del árbol tomó por la callejuela, que iba empinada y en tramos y hechas con baldosas rudas. Al rato, pasaban las mujeres; jóvenes y viejas eran iguales bajo los negros hábitos y la trenza.<br />Al que las partía por la mitad desde la nuca al ano.<br />Vio que eran flacas como bien sabía. Con pechos gruesos, aunque no se veía. Algunas los llevaban sueltos y expuestos. Había tenido varias. Esa tarde iba de caza, también. Ellas, como siempre, no lo miraban. El sol estaba aún radioso.<br />De pronto, una se perfiló en la altura, luego se puso de frente y empezó a bajar. Él empezó a esperarla. Como si hubiese salido a esperar a Una.<br />Cuando Una estuvo más cerca, se encandiló. Se dijo: -Quiero atrapar a Una.<br />Ella pasó delante de él y para mejor vio que bajo el pollerón negro, relampagueaba una enagua de papel rosado. Los vuelos de la enagua hacían un bisbiseo, un susurro. Como si la enagua fuera el diablo. -Una -le dijo- Venga a mí, coneja, señora Una. Venga al árbol.<br />A las veras estaban los tazones, (del tiempo de las reinas), era porcelana transparente, con un zapallo dentro, una albahaca, un cebollón emperlado. Él vio eso vagamente, como si todo hubiese quedado ya sin precisar.<br />Señora Una miraba en otro jarrón y miraba mucho:<br />-Tiempo Violena, dijo. Y él no añadió nada. Pero adentro de eso, del jarrón, iba una caballa con caracolillos insertos que se la comían viva. Tal vez, dijo él, esto a la señora caballa dé placer. Es casi seguro que los caracolillos, al comerla, hacen de maridos.<br />(Y ¿cómo habría nacido esa caballa? ¿Habría llovido? No lo percibió).<br />La pálida mujer opinó que sí, que la señora caballa tendría gusto en eso. Que ella era de buen oído y la oía gemir.<br />Su cara era en forma de almendra. Llevaba desde la oreja colgada la consabida cuchara de té. Es una virgen, entonces. Qué almíbar. Pero, no dejó de temer.<br />-Venga, señora. El árbol está cerca. Allá podrá quitarse los negros velos, decía sin sacar ojo de lo que había debajo, el revoltijo hechizado, el vuelo de las hortensias.<br />Con leves pies ella iba saltando hacia abajo, al parecer, justamente adónde él ansiaba llevarle. ¡Con qué facilidad la traigo! se decía.<br />Le dijo llamarse Manto -mintió como siempre, sonrió para sí- y tener una maravilla para ella.<br />Tendió los dedos y tocó la gasa incendiada, volante. Ella se estremeció. Como si la hubiese tocado allí adentro.<br />Las jarras con flores y gruesas caballas se sucedían a los costados.<br />Él iba un poco detrás de Una (sin comprometerse) que no hablaba casi nada; a ratos, se mordía los labios.<br />Comenzó, como era lógico, a anochecer.<br />-Es raro que no pase más nadie -comentó ella y fue lo único que habló durante todo el rato.<br />-Es una suerte, pensó él.<br />En realidad, parecía haberse acabado ya todo, de un modo singular.<br />Él, algo perplejo, indicó: -Llegamos a mi habitación. Es allí. Es esa planta.<br />Ella se dirigió a la planta como si la conociese, estuviera segura de algo. Quedó de pie. El viento le levantó el vestido, se lo llevó cerca del óvalo y quedó fuera la enagua rosa, el color de las fresias.<br />Pero, ¿qué significa todo eso?<br />Él ordenó con una sonrisa arriba del bigote:<br />-Arrodíllese, señora. Oremos. Es bueno rezar antes. Porque después se peca tanto. Que a eso vinimos. Como usted sabrá. A pecar. La miró. Ella asintió apenas.<br />Así se hizo; rezaron un poco. Señora Una parecía de almendra, que le hubiesen quitado la piel marrón y estuviese blanca y expuesta.<br />Él le preguntó: - ¿Le duele algo? ¿Está bien, señora? ¿No tiene padres?<br />Sobre esto escuchó.<br />A todo respondía vagamente, con un leve movimiento de boca que no se sabía que era. En un instante tuvo intenciones él de deshacerse ese fardo místico, que se fuese por la escalinata, por el aire de donde había surgido.<br />El árbol se iba entretanto prendiendo despacio, se iba volviendo de hilos rubí; se le aparecían unas pajarillas rígidas, apenas vivas, que movían apenas la cabeza, y eran de todos colores, a cuál más luciente. Y entre ellas unas varas rectas de azul violeta con globos lilas. Todo rígido y resplandeciente.<br />Querida Una estaba tendida en la mesa; era en el pasto pero parecía la mesa, como esperando el regalo, sin mayor apuro ni sorpresa.<br />Él tironeaba de la enagua en flor advirtiendo con espanto, que la enagua procedía de ella; estaba hecha de la misma leve carne, sujeta con pedúnculos vivos a todo el cuerpo.<br />Era una gran enagua sexual, todo de ovarios, todo de clítoris recios, como pimpollos de rosas rojas en hilera.<br />-Está usted colmada... Hay muchos, varios, le decía él, triste -sin saber por qué- y gozosamente. buscaba enceguecido entre todo, entre todo el vuelo, el nervio central que atacar.<br />Lástima que ella no guiase en nada. Era terrible aquel delantal.<br />Y el árbol que se hacía inminente, que casi estorbaba con su mascarilla. ¿Por qué se habría puesto así tan guarnecido y tan rígido?<br />La almendra tendida en el piso esperaba. Quizá qué. Él escudriñó el viso hecho de rosas moradas. La luz del árbol caía sobre las rosas. En el árbol se encendían lirios catedralicios, que no ayudaban en nada. Al contrario.<br />La trenza de ella se había deshecho secretamente. Estaba todo el pelo bajo de ella como una frazada de seda.<br />¡Qué momentos!<br />Él le preguntó si no había estado casada. Ella le contestó que muy poco, un rato.<br />¿Cómo muy poco? ¿Cómo un rato?<br />-Un ratito. Y hace mucho, mucho, señor. Agregó Una.<br />Él buscó con su cuchillo sexual entre todo lo del viso buscando la almeja céntrica. Ella se estremecía como si la hubiese atado al cielo.<br />Pero a la vez parecía lejos como si no fuese ella. Él pensaba como siempre. Habrá tenido otros maridos. Todas tienen. Y le buscó la caravana que ya no estaba, tal si ella dijese: Ahora, sí, la quito.<br />Este detalle leve apresuró a él, la acomodó a su gusto, a su interés, ella caía de espaldas, se quedaba como de papel. Las manos se le volvían ramos.<br />En ese instante surgió lo que buscaba. Las dos valvas crípticas, perfumadas y de grana; tuvo miedo que se le esquivasen otra vez entre los tules y demás cosillas de fuego de la enagua. La sujetó bien e hincó el puñal. Ella dio un leve ay. El pimpollo hizo un leve plop como si se cruzaran dos papeles.<br />Había desde el árbol un sonido.<br />Ella parecía ajena a todo. Pero seguía viniendo un leve rumor de pericos y de lirios.<br />-¿No escucha nada? dijo él. ¿Es todo de flor, señora? Acabo de comerle la rosita. ¿Le gustó? Veo que tiene muchas.<br />Vaciló. Subió a mirarle los senos. Se había olvidado de eso que nunca olvidaba; miró. Grosos, bellos. Y habían quedado fuera. Con ellos no copuló.<br />Le miró la cara que se mecía un poco. Estaba dormida. Tenía un ojo cerrado. El otro ojo confuso y abierto, le decía: Prosiga señor, no siga. Señor, prosiga.<br />Él miró el árbol, rojo de misa. Era incomprensible, pero dudaba. ¿Sentarse otra vez a seguir? Cruzó la callejuela, y como no supo bien que hacer, miró los vasos (de un tiempo de reinas), en unos salía la flor de zapallo y seguía viaje. En otro bogaba una caballa pasada por un pez largo.<br /><br />***<br /><br /><br /><strong>Los hongos nacen en silencio; algunos nacen en silencio...<br /><br /></strong>Los hongos nacen en silencio; algunos nacen en silencio;<br />otros, con un breve alarido, un leve trueno. Unos son<br />blancos, otros rosados, ése es gris y parece una paloma,<br />la estatua de una paloma; otros son dorados o morados.<br />Cada uno trae -yeso es lo terrible-- la inicial del muerto<br />de donde procede. Yo no me atrevo a devorarlos; esa carne<br />levísima es pariente nuestra.<br />Pero, aparece en la tarde el comprador de hongos y<br />empieza la siega. Mi madre da permiso. El elige como un<br />águila. Ese blanco como el azúcar, uno rosado, uno gris.<br />Mamá no se da cuenta de que vende a su raza.<br /><br />De "Los papeles salvajes" 1971<br /><br /><br />***<br /><br /><br /><strong>De súbito, estalló la guerra. Se abrió como una bomba de azúcar...<br /><br /></strong>De súbito, estalló la guerra. Se abrió como una bomba de azúcar<br />arriba de las calas. Primero, creíamos que era juego;<br />después, vimos que la cosa era siniestra. El aire quedó<br />ligeramente envenenado. Se desprendían los murciélagos<br />desde sus escondites, sus cuevas ocultas caían a los platos,<br />como rosas, como ratones que volvieran del infinito,<br />todavía, con las alas.<br />Por protegerlos de algún modo, enumerábamos los seres y las cosas:<br />"Las lechugas, los reptiles comestibles, las tacitas...".<br />Pero, ya los arados se habían vuelto aviones; cada uno, tenía<br />calavera y tenía alas, y ronroneaba cerca de las nubes, al alcance<br />de la manos pasaron los batallones al galope, al paso. Se prolongó<br />la aurora quieta, y al mediodía, el sol se partió; uno fue hacia el este,<br />el otro hacia el oeste. Como si el abuelo y la abuela se divorciaran.<br />De esto ya hace mucho, aquella vez, cuando estalló la guerra,<br />arriba de las calas.<br /><br />De "Los papeles salvajes" 1991 </div><div><br /><br /><strong>RESEÑA:</strong></div><div align="justify"><br />Poeta uruguaya nacida en Salto en 1934. Desde 1978 se radicó en Montevideo donde inició su carrera poética en 1954 con su obra «Poemas». Su ascendencia italiana y vasca la convirtió en una poeta singular, cuya obra respondió siempre a las exigencias de su mundo interior, donde la naturaleza, la magia, la mitología y el misterio, se convirtieron en importantes protagonistas.El conjunto de su obra, reunida en «Los papeles salvajes», se amplió con dos volúmenes que incluyeron «La liebre de marzo», «Mesa de esmeralda», «La falena», «Membrillo de Lusana» y «Diamelas de Clementina Médici». Sus poemas y relatos fueron traducidos al inglés, francés, portugués e italiano. Recibió importantes distinciones entre las que se destacan la Beca Fullbright y el Primer Premio del Festival Internacional de Poesía de Medellín en 2001.Falleció en el año 2004. Su poesía recrea magistralmente un espacio de memoria lleno de evocaciones y de seres fantásticos. </div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-16993352405544293192009-10-15T12:52:00.000-07:002009-10-15T13:05:31.255-07:00EUNICE ODIO - El Acento del Cuerpo en la Poesía Costarricense- Miguel Fajardo Korea.<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLVEThEBu1iRLganZMYaFpmDO05dE_eKzmeRFYdUWQjVYrcR9RXOqTtQi5zB9g6sfCSmgtIN_b-n8Wz__lC9cuoeW7JDjyCXndJuZ2oPrshsfzu7Cz3hskCqqdDJwmuadSBXRK8lEpCJQ/s1600-h/magritte02.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5392920225229819650" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 290px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLVEThEBu1iRLganZMYaFpmDO05dE_eKzmeRFYdUWQjVYrcR9RXOqTtQi5zB9g6sfCSmgtIN_b-n8Wz__lC9cuoeW7JDjyCXndJuZ2oPrshsfzu7Cz3hskCqqdDJwmuadSBXRK8lEpCJQ/s400/magritte02.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify"><br /></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">Me propongo abordar un tema esencial en las manifestaciones artísticas, como lo es la escritura del cuerpo en la poesía costarricense. Desde esa perspectiva, la escritora Eunice Odio (1919-1974), con su poemario Los elementos terrestres (1) , es la pionera del abordaje corporal dentro de la poesía vanguardista costarricense, donde se pueden correlacionar las diversas partes de la anatomía (2) con un amplio registro simbólico y cultural.<br /><br />El Salvador es un espacio centroamericano altamente estimado por Eunice Odio. En 1957,el Ministerio de Cultura de El Salvador le publica su libro cumbre El tránsito de fuego. Eunice estuvo en El Salvador en algunas ocasiones (3).<br /><br />Eunice Odio inicia esa tematización cuando dicha práctica transgredía el comportamiento de la tradición patriarcal. Su poesía vanguardista reconoce el cuerpo y explora la sexualidad, tanto femenina como masculina e, igualmente, sus relaciones con el goce o el deseo. En el desarrollo de los poemas se utiliza un desplazamiento que se apoya en la intervención de la mirada, la cual provoca un desplazamiento de los amantes hacia partes erógenas; de esta manera, establecen un vínculo que se materializa en la provocación de uno y en la respuesta del otro.<br /><br />En Los elementos terrestres, la percepción del cuerpo es múltiple, porque es un espacio para la significación expresiva del reconocimiento individual. El cuerpo se nombra y muestra, es decir, se compone y se reconstituye. Genera sentidos, en la medida en que las partes de la anatomía representan un espacio, visible y tangible, a partir del cual se toma conciencia de él. El cuerpo se redescubre y completa en el lenguaje del otro.<br /><br />El diálogo de lo femenino y de lo masculino se extiende a los planos de la corporalidad; ella busca al amado por las inmediaciones de su propio cuerpo y reposa en el del amado. De ese modo, la imagen del cuerpo es una especie de tejido que se muestra y concreta en la mirada del otro.<br /><br />La perspectiva intercorporal opera, entonces, como un código dialógico que posibilita el goce: “Tú me conduces a mi cuerpo, / y llego, / extiendo el vientre / y su humedad vastísima, / donde crecen benignos pesebres y azucenas / y un animal pequeño, / doliente y transitivo” (LET, 125) (4).<br /><br />La mención de elementos animales, vegetales y líquidos, comprueba que el lenguaje erótico cotidiano está lleno de ejemplos de cuanto sucede en la naturaleza. Los murmullos, los rugidos, los arrullos, el correr del agua, el vaivén de las olas, los gemidos de toda suerte de animales son imitados en el juego erótico: “Mi sexo como el mundo / diluvia y tiene pájaros, / Y me estallan al pecho palomas y desnudos. / Y ya dentro de ti / yo no puedo encontrarme, / cayendo en el camino de mi cuerpo” (LET, 124).<br /><br />Por ello, se establece una relación entre la naturaleza y el cuerpo, es decir, la naturaleza se comporta como intimidad o deleite. La conjunción de la vegetalidad remite a la estética del jardín (jazmín, lirio, rosa) y connota la delicadeza sensual y erótica: “Entraremos de pronto en el verano como árboles / vegetalmente abiertos de oídos y de polvo (…) Y a la altura del pecho y la labranza / semilla de silencio y luz desierta” (LET, 136-137).<br /><br />La hablante ve al hombre como su complemento, porque “él camina en parte / con mi alma”. El amado apela al sueño, que atrae en ausencia el modo de llegar hasta ella para conducirla al encuentro de la unión sexual de la pareja. De esta forma, en el texto se busca al amado, lo cual podría considerarse como la incompletitud del yo sin el otro. Por más satisfactoria que se presente la relación entre los amantes, siempre se plantea un vacío que impulsa el deseo de buscar en el otro lo que complementa.<br /><br />La amada busca al amado, quien es su amante, camarada, huésped, hermano, es decir, un ser que pareciera serlo todo. Según Octavio Paz: “el erotismo es una experiencia total que jamás se realiza del todo porque su esencia consiste en ser siempre un más allá. Éste se refiere al cuerpo ajeno como un obstáculo o un puente que en uno y en otro hay que traspasar” (5).<br /><br />En el poema cuarto, el hombre ve a la mujer asomada a su pecho; ese sustantivo se repite y es plurisignificativo. El amado la contempla en un proceso de evolución física y se marca con los oxímoros “pecho diurno” y “voz descalza”, los cuales evocan elementos corporales en cualificaciones inacostumbradas. La escritura erótica de este poemario celebra el descubrimiento del cuerpo humano como un espacio de deseo que no tiene como fin la reproducción, con lo cual el texto plantea un orden subversivo, toda vez que rompe lo convencional. En estos poemas se explora el goce sobre la base del reino de los cinco sentidos, lo cual posibilita la utilización de los diversos recursos expresivos. La sensualidad corporal implica, por lo tanto, una vía para afirmar la sexualidad.<br /><br />El sistema de significados poéticos recurre tanto a la metáfora como a la metonimia, cuyas relaciones por similitud y contigüidad son recursos básicos para ordenar el discurso, y como elementos constructivos de la función poética, apelan al sentido del mensaje para intensificar el acento expresivo. El paralelismo, la anáfora alternada o la repetición son procedimientos retóricos donde se localiza la función de la semiosis de los poemas. Otras figuras como el símil, el encabalgamiento, el oxímoron, la interrogación retórica o la antítesis, ayudan en la intencionalidad expresiva de conformar la estructuración semántica del texto y contribuyen a la construcción discursiva de la dialogicidad; del mismo modo, resultan decisivos los acentos de lo corporal y el registro de elementos sexuales y eróticos, ya que, en todos ellos, se desprende el nudo de significación amorosa que presenta el texto.<br /><br />Es evidente la presencia de matizadas asociaciones del cuerpo léxico con el sexo oral: “pozo”, “boca”, “resbala”, “paloma” y la referencia a la salinidad. Los muslos se llenan de erotismo. La metáfora los “manojos de agua” puede relacionarse con el orgasmo, lo cual se amplía con el sustantivo “espuma” y la cavidad física del pozo-vagina vista como “rebaño secreto”, con lo cual se puede hablar de la presencia de metáforas que remiten a lo erótico y a lo sexual. La poética corporal de lo líquido se asocia con la eroticidad del cuerpo, donde todos los flujos indican movimientos naturales que se equiparan con los derivados del goce sexual. Por lo tanto, el agua funciona como fuente de vida, con gran poder sensual y elemento de unión amorosa cuando aparece en el contexto de la expresión sexual: “Parpadea tu voz, / sencilla como el mar cuando está solo” (LET, 124); “Yo haré que de tus muslos / bajen manojos de agua; / y entrecortada espuma, / y rebaños secretos” (LET, 127).<br /><br />El sistema de significados poéticos alude a la relación sexual con el otro, en una experiencia física y corporal. La amada se propone un recorrido por la geografía del cuerpo amado; así como él explora el cuerpo de ella. El cuerpo opera, entonces, como un vector que se anhela poseer, con firme expresividad amorosa y como acción de completitud. Debe destacarse que en el acento poético odiano, la mujer es sujeto del deseo y no objeto, es decir, su participación es activa y creadora. La poesía del cuerpo construye, sin duda, un espacio de expresión social que censura las restricciones y los silencios históricos.<br /><br />En Los elementos terrestres, el cuerpo debe leerse de manera que construya diversas posibilidades de relación, tanto consigo mismo como con los demás, sin que las diferencias sexuales alcancen papeles jerárquicos. Las partes del cuerpo se relacionan con un amplio registro simbólico y cultural. La voz femenina, al escribir de su cuerpo, escribe su cuerpo, su deseo, su goce, su deleite. Ella es capaz de nombrar y también se nombra. Mediante el lenguaje construye su propia subjetividad activa, por ello, ambos amantes participan con placer del acto amoroso, porque es el goce de la experiencia, de la inclusividad.<br /><br />“Queréis que vaya y me ofrezca en sus manos<br />como semilla de éxtasis,<br /><br />que le lleve mi cuerpo<br />reclinado de palomas,<br /><br />y que llene su boca<br />de sol y mediodía” (LET, 142).<br /><br />Aquí, la oración compuesta incorpora verbos, cuya disposición significativa es interesante: “queréis”: desear o apetecer, tener voluntad o determinación de realizar algún hecho; “vaya”: indica el movimiento del lugar real al posible; y “ofrezca”: comprometerse alguien a dar o hacer una acción particular. En el segundo apartado se reduce a uno, “lleve”: conducir algo (mi cuerpo) desde un lugar alejado de donde se habla o se sitúa mentalmente la persona; y concluye con “llene”: ocupar un espacio vacío con la idea de satisfacer el apetito sexual (su boca). Obsérvese el hecho que la amada solicita ir y ofrecerse “en sus manos / como semilla de éxtasis” (6).<br /><br />El cuerpo es un tejido que se teje con la huella del deseo, por lo tanto, muestra una gama de sentimientos expresados por medio del lenguaje. El cuerpo posee una dimensión unificadora. Es un lugar donde se construye el goce, la sexualidad. Utiliza un discurso que se apoya en la intervención de la mirada, la cual provoca un desplazamiento de los amantes hacia las partes erógenas; de esta manera, establecen un vínculo que se materializa en la provocación de uno y en la respuesta del otro, porque el contacto físico es la experiencia que inicia la vivencia y el conocimiento de lo erótico.<br /><br />En el poemario Los elementos terrestres, de Eunice Odio, hay referencia a 39 partes del cuerpo y, en conjunto, comprenden 133 menciones corporales. Los semas de mayor recurrencia, con 17 y 18 alusiones son el “cuerpo” y el “pecho”, que opera como una zona erógena, un símbolo activo de la sensualidad, mediante el cual se percibe los fuertes latidos del corazón, propiciados por el clima sexual de la pareja. Desde el primer poema, la voz de la amada llama al amado para que se inicien en el deleite de sus cuerpos:<br /><br />“Ven<br />Amado.<br /><br />Te probaré con alegría<br />tú soñarás conmigo esta noche” (LET, 119).<br /><br />El objeto del amor es visto como lo que se come, se saborea, se degusta. Un recurso sugestivo que proyecta el tipo de caricias que recibirá el amado. Lo que al inicio aparece como un llamado “Ven” se convierte en experiencia “te probaré”, lo cual implica una certitud de contacto.<br /><br />Los cuerpos de ambos se convierten en espacios tangibles, llenos de zonas erógenas. El pecho, la boca o la cintura sugieren que no queda ningún sitio sin explorar. Al leer el texto como un recorrido corporal, el erotismo se encuentra sugerido en el lenguaje simbólico utilizado y se enriquece con todo tipo de alusiones a prácticas culturales sobre el amor y el sexo. Según Barthes: “exploro el cuerpo del otro como si quisiera ver lo que tiene dentro, como si la causa mecánica de mi deseo estuviera en el cuerpo adverso” (7).<br /><br />En el texto, el sexo no se presenta como una culpa, mancha o pecado; por el contrario, hay una tendencia a reivindicar el cuerpo y la sexualidad de ambos géneros como una demanda de amor, con alusiones al sexo y a sus zonas erógenas, en aras del goce y el disfrute. La fuerza de lo sexual radica en las referencias a los momentos que compartió con él: el cuerpo que tuvo tangible, pero que ahora está ausente.<br /><br />Según Barthes: “La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede superponerse sino a partir de quien se queda –y no de quien parte-: yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre ausente” (8). La amada pregunta a otros por su amado y utiliza semas corporales que le evoca la figura masculina, tanto es así, que valora el cuerpo del otro en el momento en que erogeniza la realidad corporal del muslo del amado como una “daga sumergida en la noche”. Hay una descripción fálica (daga), símbolo de potencia generadora, pero “ya no tiembla en el aire”, porque está “sumergida en la noche”.<br /><br />Hay numerosas referencias a las diversas regiones del cuerpo que funcionan como símbolos corporales de la sensualidad, por ejemplo, las zonas orificiales y erógenas del cuerpo: oral –boca, pecho-, así como los órganos sexuales referidos a la vagina y al falo. La profusión de imágenes sensoriales se convierten en un código de la expresión sexual que marca el orden de lo femenino y de lo masculino con énfasis en la carnalidad, pero aquí va mucho más allá de la procreación y de su condicionamiento social; así, el texto reivindica el cuerpo y el descubrimiento gozoso de la sexualidad. En ambas perspectivas, las demandas eróticas apelan al placer del cuerpo, al goce de la experiencia sexual.<br /><br />En este poemario, el alma está en un sitio donde puede ser comida: en el cuerpo. El sitio de la convocatoria es el topos de la corporalidad humana: “Antes que yo se te abrirá mi cuerpo”. El poder del cuerpo y la palabra confirman la identidad y el desafío en el ser físico de los cuerpos amantes: ella en él; él en ella. El sustantivo “alma” es puesto en relación con las siguientes partes: cuerpo, brazos, cuello, aliento, corazón, uñas, oídos, mano y piel.<br /><br />En este poemario de la autora costarricense se puede establecer algunos mecanismos discursivos que sugieren la unidad poética entre los planos humano y espiritual. Simbólicamente, la tierra se opone al cielo, y es asociada con la mujer por su carácter productivo y material. Por ello, desde el íncipit se habla de los elementos de la tierra; la corporalidad es su distintivo, su materialización. Al mismo tiempo que se tiende a buscar lo espiritual, en el texto se “eleva” o destaca lo corporal, situación que propicia considerar que lo espiritual está inmerso en lo terrenal y se expresa en esas descargas eróticas y sexuales de los amantes.<br /><br />Para ello, el recurso estilístico es la relación de contigüidad entre los términos abstractos, junto con las alusiones a las partes de la anatomía corporal: “Ven / comeremos en el sitio de mi alma” (LE, 119); “Y por mi cuello en que reposa tu alma” (LE, 125); “y es como piel el alma –no se siente” (LET, 137). En suma, con dicha estrategia, la hablante logra el juego de relecturas que propone posibles interpretaciones, donde la preeminencia del cuerpo implica un redescubrimiento de la condición humana, sin menoscabo del orden espiritual.<br /><br />Lo humano se asocia con lo material, con la corporalidad exterior y, dentro de ella, se manifiesta el desplazamiento de los elementos espirituales, porque cada vez que se mencionan éstos, aparecen dispuestos por contigüidad funcional, en relación con el cuerpo. Este mecanismo permite una lectura unificadora de las relaciones eróticas y sexuales. El enlace de los planos humanos y espirituales se inscribe como un procedimiento expresivo innovador en el ejercicio poético costarricense.<br /><br />El discurso del cuerpo (9) no es visto con impudor, sino con la naturalidad de los elementos terrestres. La tradición cultural asocia lo femenino con la tierra como elemento pasivo, pero en el poemario de Eunice Odio se da una ruptura: la conciencia del cuerpo como poder artístico; la capacidad de construcción lingüística como sujeto del deseo, el establecimiento de una relación igualitaria en el plano de la sexualidad, así como su perspectiva de mostrarse y nombrarse a sí misma; mirar al otro y nombrarlo. El código dialógico del sistema de significados expresivos, en los órdenes de lo femenino y de lo masculino bidireccionaliza el texto hacia una ruptura: la prevalencia de la voz femenina en el orden del discurso, que se comporta como una ruptura ideológica en el contexto de producción de la poesía costarricense de ese momento, cuando la voz femenina permanecía excluida o marginada.<br /><br />La preocupación por la poesía del cuerpo es el más decisivo aporte del libro Los elementos terrestres (10) de Eunice Odio -quien nació en Costa Rica hace 90 años y murió en México hace 35 años-, pues dicho nudo de significación se presenta en las facetas de lo sensual, el erotismo y lo físico-carnal, como elementos integrales de la sexualidad. Las diversas partes de lo corporal establecen un código poético que se plasma en la evocación erótica del deseo o el placer y desde la perspectiva de lo sensual que activa las zonas erógenas. El erotismo de los textos odianos se ve reforzado cuando entran en juego las referencias a especies animales, vegetales o líquidas, que funden dichos elementos con el eros, con esto, la perspectiva lírica se ve enriquecida en el tratamiento de sus diversos nudos temáticos.<br /><br />La expresión física de lo corporal (11), en la voz poética de la costarricense Eunice Odio, constituye una perspectiva de rompimiento de tabúes patriarcales. Su apuesta por lo corporal es un redescubrimiento temático, al centrar su perspectiva poética, tanto en el cuerpo femenino como en el masculino. Esas partes llegan a resignificarse cuando interactúan en el plano de lo simbólico cultural, más allá de lo que sería una simple experiencia personal. El abordaje sexual es dialógico y alcanza grandes posibilidades en la expresión del cuerpo, elemento a partir del cual se genera la semiosis profundamente sensual y sexual del poemario, que se presenta con gran naturalidad y con un lenguaje novedoso y transgresor, lleno de lirismo, en el mapa de la poesía vanguardista centroamericana.<br /><br />El texto, en su conjunto, muestra imágenes sensoriales de gran calidad, que reivindican el descubrimiento integral del cuerpo como fuente de goce de la experiencia de la sexualidad y, a partir de aquí, de comunicación espiritual entre lo femenino y lo masculino. Las alusiones a la esterilidad no son un obstáculo para que la amada disfrute el placer o el goce con intensidad; dicha condición la expresa con dolor, sin embargo, no disminuye su capacidad de amar.<br /><br />La asimilación de lo espiritual inmerso dentro de lo humano es una expresión del discurso poético odiano. La equiparación cuerpo-alma homologa dichos planos como propuesta de unidad poética. De ella se desprende la incompletitud que lleva a los amantes a buscar su unidad física en el otro. La prevalencia del cuerpo implica un redescubrirse, sin inhibiciones, lo que constituye un mecanismo poético innovador en la lírica costarricense en la segunda mitad del sigo XX.<br /><br />Es decir, en Los elementos terrestres (12), de Eunice Odio, la expresión dialógica de lo femenino y de lo masculino se manifiesta, poéticamente, como el resultado de la experiencia erótica y sexual y ésta como unidad entre los planos humano y espiritual.<br /><br />Es ocasión propicia para recordar, desde el Laberinto del Torogoz, del humanista poeta salvadoreño André Cruchaga, los 90 años del natalicio de Eunice Odio y seguir disfrutando de la extraordinaria intensidad expresiva de su obra poética. Para quienes deseen hurgar la sintonía vital entre las escritoras costarricenses Yolanda Oreamuno y Eunice Odio, los remito a un documentado deslinde biográfico realizado por el investigador Mario Esquivel Tovar (13).<br /><br />Eunice sigue vigilante. Su poesía esplende por América Latina. Es un nombre extremadamente interesante para leerla y divulgarla. Es nuestro compromiso ético y estético.<br /><br /><br />Lic. Miguel Fajardo Korea, profesor de la Universidad Nacional (Costa Rica).<br /><br />Notas:<br />(1) Con Los elementos terrestres, Eunice Odio obtuvo el Premio Centroamericano '15 de setiembre', Guatemala, 1947. El libro se publicó en 1948, hace 61 años. El texto no se publicó en Costa Rica hasta en 1984, es decir, 36 años después.<br /><br />(2) En Los elementos terrestres, de Eunice Odio, se cita 133 menciones corporales, con base en las 39 partes anatómicas citadas, que interactúan entre sí como un cuerpo hablante.<br /><br />(3)Cfr. Esquivel Tovar, Mario. 'Eunice Odio en Centroamérica. Mirar amargo y fruto dulce de una mujer inolvidable'. En Forja. Semanario Universidad, Costa Rica, núm. 878, 7 de junio de 1989, págs. 1-3.<br /><br />(4) Cada vez que se haga referencia al poemario de Eunice Odio Los elementos terrestres (Editorial de la Universidad de Costa Rica/Editorial de la Universidad Nacional, San José, 1996) se utilizará la sigla LET, seguido de la página correspondiente.<br /><br />(5) Paz, Octavio. Los signos en rotación y otros ensayos (Alianza Editorial, Madrid, 1971, pág. 87).<br /><br />(6) De acuerdo con Chevalier, “la mano es como una síntesis, exclusivamente, de lo masculino y lo femenino; es pasiva en lo que contiene, activa en lo que tiene” (Chevalier, 1986: 685).<br /><br />(7) Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso (Siglo XXI, México, 1999, pág. 80).<br /><br />(8) Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso (Siglo XXI, México, 1999, pág. 45).<br /><br />(9) Bianco, Aracelly y Fajardo, Miguel. El acento corporal en 'Los elementos terrestres' de Eunice Odio. (Universidad Nacional, Heredia, Costa Rica, 2003, pág. 121).<br /><br />(10) En España se editó este poemario hace dos décadas, con prólogo de Rima de Vallbona.<br />Cfr: Odio, Eunice. Los elementos terrestres. (Torremozas, Madrid, 1989).<br /><br />(11) En el 2004 presenté la ponencia 'La poesía del cuerpo' en la Casa de Poesía Silva, en el XII Festival Internacional de Poesía de Bogotá, Colombia. Cfr: Fajardo, Miguel. 'La poesía del cuerpo'. En Anexión (Guanacaste, Costa Rica, junio-2005, pág. 16). Asimismo, dicha ponencia se encuentra disponible pinchando aquí. Igualmente, se puede leer en la revista electrónica Letras de Uruguay, de Carlos Echinope y en la revista digital chilena Pluma Negra, de Ana Montrosis.<br /><br />(12) En el marco de la declaratoria 'San José, Capital Iberoamericana de la Cultura', Rodolfo Dada compiló un texto antológico sobre Eunice, donde incluyó los poemas I, II, III y VIII del libro en análisis. Cfr: Odio, Eunice. Antología (Editorial Lunes, San José, 2006, págs. 9-20).<br /><br />(13)Cfr. Esquivel Tovar, Mario. 'Yolanda y Eunice: vidas paralelas'. En Suplemento Los Libros. Semanario Universidad, Costa Rica, Nº 1674, del 12-19 de julio del 2006, pág .2.<br /></div><br /><div align="justify">Añadido por Francisco Cenamor en 1:29 </div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">Texto tomado de: <a href="http://franciscocenamor.blogspot.com/2009/10/eunice-odio-el-acento-del-cuerpo-en-la.html">http://franciscocenamor.blogspot.com/2009/10/eunice-odio-el-acento-del-cuerpo-en-la.html</a></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-58364429185641205832009-10-15T12:18:00.000-07:002009-10-15T12:46:31.223-07:00EUNICE ODIO - Agua de Mercurio-<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEkRJtNqdAOSWHKKm-dYgE_6r_WVO65EfYtJlSODVJLFIh8a3hcbCbdF5Xn9mBI6zW5bIxRsMJhjsannWJ8oFMC91g1BvBRzr0emF0VZMaJpkkQJ6yXhW8rBckVx4_DaJtXNpz1moC_nI/s1600-h/fotoeunice.gif"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5392913574775619874" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 291px; CURSOR: hand; HEIGHT: 365px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEkRJtNqdAOSWHKKm-dYgE_6r_WVO65EfYtJlSODVJLFIh8a3hcbCbdF5Xn9mBI6zW5bIxRsMJhjsannWJ8oFMC91g1BvBRzr0emF0VZMaJpkkQJ6yXhW8rBckVx4_DaJtXNpz1moC_nI/s400/fotoeunice.gif" border="0" /></a><br /><div><br /><br /><br /><br /><strong>APRISIONADA POR LA ESPUMA<br /><br /></strong><br />I<br />Aprisionada en cárceles de espuma,<br />en la medida de tu cuerpo,<br />no veo pasar la noche,<br />sólo veo el día<br />que entra por tus axilas transparentes<br />y te desnuda.<br /><br />Veo, amor mío,<br />el lecho donde estamos<br />y compartimos<br />las dádivas,<br />los cielos...<br />Todo lo que nos negó y afirmó como lo que somos:<br />mil años de alegría corporal<br />y materia sin sombra<br />y palabras<br />que se dicen diurnamente porque vienen del aire<br />y hay que oírlas y decirlas<br />a través de los árboles<br />y en lo que no se escribe porque aún no se inventa su<br />nombre;<br />porque su júbilo<br />todavía no ha sido descubierto<br />y las flores de su alrededor<br />aún no son cosas del viento<br />(aún no han ido a un invierno ni regresado a la primavera).<br /><br />II<br /><br />Voy a tu cuerpo igual que ir a los ríos,<br />igual que van los ríos a los pájaros<br />y ellos al espacio desatado y florido.<br /><br />Vengo de ti a la era<br />donde todo es de todos:<br />los que llegan, los que se han ido,<br />los que aún no han venido,<br />los que no volverán...<br /><br />Porque eso es tu cuerpo:<br />un adentro, un afuera compartido<br />por mí y por el viento,<br />por el mar y los seres que lo guardan;<br />por el color y las embestidas del otoño,<br />y las andanzas del verano<br />¡que viste cosas silvestres<br />y es custodio de las abejas<br />y funde las hierbas en un crisol matutino,<br />en una prolongación de azucenas.<br /><br />*****<br /><br /><strong>EPÍGRAFE</strong><br /><br />I<br />Tu mano en que desdoblan ruiseñores<br />su pálido desnudo,<br />su ancho pecho de musgo coronado,<br />es mano que abre al viento reclinado<br />claro jazmín entre la sien oscura.<br /><br />Sí, deshojada el agua entre la frente,<br />labra pequeña placidez de lirio<br />y entre los dedos gajos de violines.<br /><br />II<br />Tiende el oído y óyeme esta canción<br />que es como semilla de estaciones.<br /><br />Que es como la casa de verano<br />donde me crece de la mano un niño,<br />y el alma da empujones a la orilla,<br />y es como piel el alma -no se siente.<br /><br />Entraremos de pronto en el verano como árboles<br />vegetalmente abiertos de oídos y de polvo,<br /><br />Porque todo refluye hacia el arribo,<br />asciende el vientre a capital de fruto<br />y el aire hacia ecuación de golondrina.<br /><br />¡Brotes sacramentales de la hierba,<br />oh, dádivas subiendo de la entraña,<br />suma de transitados alimentos!<br /><br />Y a la altura del pecho y la labranza<br />semilla de silencio y luz desierta.<br /><br />Todo regresa hasta su forma exacta.<br />La vida retoma su ambición pequeña<br />de ser, del todo, vegetal profundo,<br />recóndito edificio y luz abierta.<br /><br />***</div><br /><div><br /><br /><strong>LA DAMA DE BRONCE<br /><br /></strong>(fragmento)<br /><br />La Dama de Bronce<br />tenía el cuerpo<br /><br />afilado y hambriento;<br />tenía desnuda la mirada.<br /><br />¡Cúbrela, Dama de Bronce!<br />¡Guárdala!<br /><br />Su garganta caía lentamente hacia el Hudson<br /><br />¿Adónde vas, Dama de Bronce,<br />veloz tu cielo azul, lento el cayado?<br /><br />¿Qué aguja cristalina te atraviesa y despierta<br />los párpados, los astros?<br /><br />En la ruta,<br />la penetrante ruta donde un rayo<br />se asomaba a los días terrenales,<br /><br />la Gran Dama de Bronce,<br /><br />la querida del tiempo matutino,<br /><br />la fulgurante amada despredida<br />de frescas arpas y nublados lechos,<br /><br />llamó a una puerta<br />que ella creyó temprana,<br /><br />puerta de entrada a transparentes horas.<br /><br />Y fue la puerta de la noche abierta,<br />la sombra en carne viva por el alba.<br /><br />Estaba hecha de agrietada espuma,<br />del escombro de un ojo,<br />de solitaria sien y putrefacta altura.<br /><br />Aquella puerta era un tapiz agónico<br /><br />en donde cada cuerpo confundía su aliento<br />con la garganta próxima.<br /><br />¡Dama de Bronce!,<br /><br />Sierva de la mañana!<br /><br />¡Da un paso interno,<br />toca con las entrañas<br />la rosa de los vientos!<br /><br />¿No habrá, en estas líneas,<br />la longitud de una pupila sola?<br /><br />¿No habrá un eco, un indicio<br />que me esconda?<br /><br />Y de pronto pasó<br />(más bien volvió del fuego)<br /><br />una sagrada estirpe solitaria.<br /><br />Era un hombre escoltado por el fuego<br />y vestido como viste el espacio.<br /><br />De su cintura y de su alegría<br />partía el ciervo claro.<br /><br />Tenía la lengua en la mirada pura<br />y un río<br />(una copa de guirnaldas oscuras).<br /><br />El hombre vio los pechos,<br /><br />los ojos<br /><br />de la Dama de Bronce<br /><br />y ella<br /><br />-bandera de oro ebio,<br />victoriosa soledad de la tarde-<br /><br />dio un paso interno<br />(su paso era una rosa caminante,<br />una flor calcinada),<br /><br />marchó sobre agua viva,<br />sobre el río que volverá mañana.<br /><br />Nueva York, 1961<br /><br />***<br /><br /><strong>POEMA PRIMERO</strong> (Posesión en el sueño)<br /><br />Ven<br />Amado<br /><br />Te probaré con alegría.<br />Te soñaré conmigo esta noche.<br /><br />Tu cuerpo acabará<br />donde comience para mí<br />la hora de tu fertilidad y tu agonía;<br />y porque somos llenos de congoja<br />mi amor por ti ha nacido con tu pecho,<br />es que te amo en principio por tu boca.<br /><br />Ven<br />Comeremos en el sitio de mi alma.<br /><br />Antes que yo se te abrirá mi cuerpo<br />como mar despeñado y lleno<br />hasta el crepúsculo de peces.<br />Porque tú eres bello,<br />hermano mío,<br />eterno mío dulcísimo.<br /><br />Tu cintura en que el día parpadea<br />llenando con su olor todas las cosas,<br />tu decisión de amar,<br />de súbito,<br />desembocando inesperado a mi alma,<br /><br />Tu sexo matinal<br />en que descansa el borde del mundo<br />y se dilata.<br /><br />Ven<br /><br />Te probaré con alegría.<br /><br />Manojo de lámparas será a mis pies tu voz.<br /><br />Hablaremos de tu cuerpo<br />con alegría purísima,<br />como niños desvelados a cuyo salto<br />fue descubierto apenas, otro niño,<br />y desnudado su incipiente arribo,<br />y conocido en su futura edad, total , sin diámetro,<br />en su corriente genital más próxima,<br />sin cauce, en apretada soledad.<br /><br />Ven<br />te probaré con alegría.<br /><br />Tú soñarás conmigo esta noche,<br />y anudarás aromas caídos nuestras bocas.<br /><br />Te poblaré de alondras y semanas<br />eternamente oscuras y desnudas.<br /><br />De "Los elementos terrestres"<br /><br />***<br /><br /><strong>POEMA SEGUNDO</strong> (Ausencia de amor)<br /><br />Amado<br />en cuyo cuerpo yo reposo,<br /><br />cómo será tu sueño<br />cuando yo te he buscado sin hallarte.<br /><br />Oh,<br />Amado mío, dulcísimo<br />como alusión de nardo<br />entre aromas morenos y distantes,<br /><br />Cómo será tu pecho cuando te amo.<br /><br />Cómo será encontrarte cuando es amor tu cuerpo<br />y tu voz,<br />un manojo de lámparas.<br /><br />Amado,<br />hoy te he buscado<br />por entre mi ciudad<br />y tu ciudad extraña,<br />donde los edificios<br />no se alegran al sol,<br />como frutales conchas<br />y celestes cabañas.<br /><br />Y andaba yo<br />con un crepúsculo enredado entre la lengua,<br /><br />Con aire de laguna<br />y ropa de peligro.<br /><br />Me vió desde su torre<br />un auriga de jaspe,<br /><br />yo te andaba buscando<br />por entre el verde olor de sus caballos,<br /><br />Por entre las matronas<br />con pañales y pájaros;<br /><br />Y pensando en tu boca<br />reposaban mis ojos,<br />como palomas diurnas<br />entre hierbas amargas.<br /><br />Y te buscaba entonces<br />por las inmediaciones de mi cuerpo.<br /><br />Tú me podías llegar<br />desde el suceso cálido.<br /><br />II<br /><br />Amado,<br />hoy te he buscado sin hallarte<br />por entre mi ciudad<br />y tu ciudad extraña,<br /><br />Junto a alquerías errantes<br />guardadas por el campo<br />y de agitado pasto vencidas y entornadas.<br /><br />Y de pronto llegaste,<br />huésped de mi alegría,<br />y me poblé de islas<br />con tu brillante dádiva.<br /><br />Desde la brisa fresca llegaste<br />como un niño con un pañuelo blanco<br /><br />y la noche voló de sueño entre las ramas,<br />junto al gozo del agua y el rastro de la abeja.<br /><br />Amado,<br />en cuyo cuerpo yo reposo<br />y en cuyos brazos desemboca mi alma,<br /><br />Cómo será no hallarte en la distancia,<br />y llegar a tu cuerpo como los alimentos<br />reanudados al calor de la gracia<br />necesaria y perdida.<br /><br />Estar donde no estoy más que de paso,<br />no estar donde tu aliento me contiene<br />y me desgarra<br />como una piedra el alma.<br /><br />Cómo será tener,<br />de golpe, el cuerpo dividido<br />y el corazón entre las manos<br />congregado y solo.<br />Amado,<br />hoy te he buscado sin hallarte<br />por entre mi ciudad y tu ciudad extraña,<br />y no te he hallado.<br /><br />Cómo será buscarte en la distancia.<br /><br /><br />***<br /><br /><br /><strong>POEMA TERCERO</strong> (Consumación)<br /><br />Tus brazos<br />como blancos animales nocturnos<br />afluyen donde mi alma suavemente golpea.<br /><br />A mi lado,<br />como un piano de plata profunda<br />parpadea tu voz,<br />sencilla como el mar cuando está solo<br />y organiza naufragios de peces y de vino<br />para la próxima estación del agua.<br /><br />Luego,<br />mi amor bajo tu voz resbala,<br /><br />Mi sexo como el mundo<br />diluvia y tiene pájaros,<br /><br />Y me estallan al pecho palomas y desnudos.<br /><br />Y ya dentro de ti<br />yo no puedo encontrarme,<br />cayendo en el camino de mi cuerpo,<br /><br />Con sumergida y tierna<br />vocación de espesura,<br /><br />Con derrumbado aliento<br />y forma última.<br /><br />Tú me conduces a mi cuerpo,<br />y llego,<br />extiendo el vientre<br />y su humedad vastísima,<br />donde crecen benignos pesebres y azucenas<br />y un animal pequeño,<br />doliente y transitivo.<br /><br />II<br /><br />Ah,<br />si yo siquiera te encontrara un día<br />plácidamente al borde de mi muerte,<br />soliviantando con tu amor mi oído<br />y no retoñe...<br /><br />Si yo siquiera te encontrara un día<br />al borde de esta falda<br />tan cerca de morir, y tan celeste<br />que me queda de pronto con la tarde.<br /><br />Ah,<br />Camarada,<br /><br />Cómo te amo a veces<br />por tu nombre de hombre<br /><br />Y por mi cuello en que reposa tu alma.<br /><br />***<br /><br /><strong>POEMA CUARTO</strong> (Canción del Esposo a su Amada)<br /><br />Asomada a mi pecho<br />tatuada en él como la edad<br />y el daño.<br /><br />Como una suave grey de colinas<br />cuyo rumbo retorna con el alba,<br /><br />Habla mi amada<br />con su amor que tiene<br />apenas pecho diurno y voz descalza.<br /><br />A mi sombra<br />se bordearon de pulpa su caderas.<br /><br />Por mí arrea con sus pechos<br />el ganado del alba,<br /><br />Y la tarde a su paso se quebranta,<br />como de junco herido<br />y laurel entornado.<br /><br />Párpados transitados<br />de nieve y mediodía,<br /><br />Pozo donde mi boca<br />desmedida resbala<br />como torrente de paloma<br />y sal humedecida.<br /><br />Sobre los muslos te pusieron<br />racimos de ira y vocación de besos.<br /><br />Yo haré que de tus muslos<br />bajen manojos de agua,<br />y entrecortada espuma,<br />y rebaños secretos.<br /><br />Ven,<br />Amada.<br /><br />Los árboles<br />todos tienen tu cándida estatura,<br />y tu párpado caído,<br />y tu gesto mojado,<br /><br />Edificio de alondras<br />habitado de climas<br />donde legisla el sol<br />sobre viñedos de oro.<br /><br />A tu sombra<br />me encontrarán los pájaros salvajes.<br /><br />Tu voz de aire caído<br />entre cuatro azucenas,<br />desfilará en mi oído<br />como acude la tarde.<br /><br />Ven,<br />te probaré con alegría,<br />tú soñaras conmigo<br />esta noche.<br /><br /><br /><br />***<br /><br /><br /><strong>POEMA QUINTO </strong>(Esterilidad)<br /><br />El hombre<br />nacido de mujer,<br />corto de días y harto de sinsabores;<br />que sale como una flor, y es cortado,<br />y huye como la sombra, y no permanece.<br />Job 14, 1 y 2.<br /><br />Tal como flor que sale<br />y es cortada,<br /><br />Con la piel por donde huye<br />la risa de los niños,<br /><br />Y llena hasta los muslos<br />de tristeza;<br />así es nuestra hermana<br />en cuyo umbral<br />naufraga el cuerpo de uso eterno.<br /><br />Golpe de viento nuevo<br />inexperto en aromas,<br />y sin rubor azul ya despreciada sombra,<br />escombro de oro en sueños por las ramas.<br /><br />Carne en que tropezara de costado<br />la gracia del alumbramiento,<br /><br />Fácil como los signos en reposo<br />por donde llega de la mano el niño;<br /><br />Asomada al arrimo,<br />con media flor y apenas<br />medio rostro,<br /><br />Y con el vientre en que tembló<br />una piedra.<br /><br />Con un desfiladero en cada pecho,<br />sola,<br />venas arriba por los ojos,<br /><br />Sola<br />como el primer hombre cuando descubrió<br />la primera sonrisa<br />y se volvió,<br />de pronto,<br />con todo el cuerpo<br />a flor de fabuloso labio estremecido,<br />más solo que antes,<br />cuando no tenía sonrisa cotidiana<br />que dividir en dos pedazos triunfales;<br />cuando no pensaba en el otro<br />y descendía junto a su piel profunda,<br />roto entre los sonidos venideros<br />como pájaro en proyecto por los árboles:<br />júbilo de vacío jubiloso.<br /><br />Como huella que cae<br />clara y sin cuerpo<br />y no levanta hoja<br />que al volver por el suelo,<br />alta de días,<br />instale al humus su unidad primera,<br /><br />Así es nuestra hermana.<br /><br />Secreto cauce<br />quieto,<br />agua sin ruido.<br /><br />Nacida de mujer,<br />corta de días, y harta de sinsabores;<br />que sale como una flor, y es cortada,<br />y huye como la sombra, y no permanece. </div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div><strong>Reseña biográfica:</strong></div><br /><div>Poeta costarricense nacida en San José en 1922.Desde muy temprana edad se inició en la lectura de los clásicos cultivando el ensayo, la narrativa y la poesía, con una gran riqueza de los recursos líricos, para dar vuelco a las inclinaciones tradicionales de los textos bíblicos y temas tradicionales, convirtiéndola en un punto de referencia importante en el panorama literario de Centroamérica.En 1947 ganó el Premio Centroamericano de Poesía 15 de Septiembre con su obra «Los Elementos Terrestres». Cansada del rechazo de una sociedad urbana tradicionalista, se trasladó a México, país donde residió hasta su muerte, en 1974. Del resto de su obra merecen destacarse «Zona en Territorio del Alba» en 1953, «El Tránsito de Fuego» en 1957, «El Rastro de la Mariposa» y «Los trabajos de la Catedral.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-86777696707950419222009-10-15T10:01:00.000-07:002009-10-15T10:20:47.418-07:00YORGOS SEFERIS - NIJINSKY-<div align="justify"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvI3VzX9kreeZOTtodkSZc1zMT-bC6iABWPyB-w4nn856qdj33mlqnfKCG74_Oxfhc1QvDBg7L5-RJ-gq9QevhWhl3bNNOpvAawMInw36lbnr7-M8GzyqxV1ifmzX3i3tvgEmcvptKobY/s1600-h/seferis.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5392873891774999426" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 180px; CURSOR: hand; HEIGHT: 216px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhvI3VzX9kreeZOTtodkSZc1zMT-bC6iABWPyB-w4nn856qdj33mlqnfKCG74_Oxfhc1QvDBg7L5-RJ-gq9QevhWhl3bNNOpvAawMInw36lbnr7-M8GzyqxV1ifmzX3i3tvgEmcvptKobY/s400/seferis.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><strong>NIJINSKY </strong><br /><br /><br /><strong>Por: Yorgos Seferis (1900-1971)</strong><br /><br /><br /><br /><br /><br /><div align="justify">Se me apareció, cuando yo miraba, en la chimenea, las brasas incandescentes. Llevaba en la mano una enorme caja de fósforos rojos. Me la mostró, como esos prestigitadores que sacan un huevo de la nariz de vuestro vecino. Tomó luego un fósforo, echó fuego a la caja, y despareció detrás de una llama gigantesca. Poco después se plantó frente a mí. Recuerdo su sonrisa cereza, sus ojos vidriosos. En la calle, un organillo repetía al infinito la misma nota. Soy incapaz de decir cómo estaba vestido. Me hacía pensar obstinadamente en un ciprés púrpura. Lentamente sus brazos comenzaron a descolarse de su cuerpo tieso, en forma de cruz. Pero ¿de dónde salían todos esos pájaros? Hubiérase dicho que los había ocultado bajo sus alas. Volaban torpemente, alocados, embriagados; se daban contra los muros, contra los vidrios de la estrecha pieza y caían sobre el piso, como golpeados por la muerte. Yo sentía amontonarse a mis pies un tibio cúmulo de plumones y de estremecimientos. Yo lo miraba. Un calor extraño recorría todo mi cuerpo. Cuando hubo terminado de levantar los brazos y después de juntar sus dos manos, dio un salto brusco, semejante al resorte de un reloj que se hubiese roto bajo mis ojos. Tocó el cielorraso que resonó con un ruido de címbalos, tendió su mano derecha, tomó el hilo de la lámpara, se balanceó un segundo, se dejó caer y, en la penumbra, se puso a trazar el número 8 con su cuerpo. Este espectáculo me aturdió bastante y me oculté el rostro en las manos. Apretaba la oscuridad sobre mis párpados escuchando el organillo que tocaba siempre la misma nota y que luego se detuvo secamente. Un soplo repentino, glacial, me envolvió. Sentía helarse mis pies, escuchaba el débil y aterciopelado eco de una flauta seguido de pronto por un redoble sordo y persistente. Abrí los ojos. Lo vi. Estaba en punta de pies, sobre una bola de cristal, en medio de la pieza, con una extraña flauta verde en la boca, sobre la que deslizaba sus dedos, como por millares. Los pájaros se reanimaron entonces y, en un orden extraordinario, alzaron vuelo y se juntaron. Formaron un gran cortejo que hubiéramos podido enlazar y de pronto huyeron en la noche por la ventana que se encontraba abierta no sé cómo. Ya no quedaba un ala en la pieza, solamente un olor sofocante de caza. Entonces, me decidí a mirarlo de frente. No tenía rostro: encima del cuerpo púrpura –que se habría dicho decapitado- había una máscara de oro, como las de las tumbas de Micenas, con una breve barba cuya punta le llegaba al cuelo. Intenté levantarme, pero antes de que esbozara el menor gesto, un ruido ensordecedor, una pila de címbalos desmoronándose en una marcha fúnebre, me clavó en mi lugar. Su máscara acababa de caer. Su rostro reapareció, tal como era al comienzo, con sus mismos ojos, su misma sonrisa y algo que yo advertí por primera vez: su piel blanca, tendida por dos mechas negras que la tomaban, como si fuesen pinzas, al nivel de las orejas. Intentó saltar, pero había perdido ya la flexibilidad del comienzo. Creo, incluso, que trastabilló sobre un libro caído por azar y que se arrodilló a medias. Podía ahora contemplarlo a mi gusto. Veía perlar por sus poros finas gotas de sudor. Una especie de jadeo me oprimía. Trataba de comprender por qué sus ojos me habían parecido tan extraños. Los cerró y quiso volver a elevarse. Esto debía ser muy difícil por cuanto parecía luchar, sin lograrlo, por reunir todas sus fuerzas. Se volvió a arrodillar, pero esta vez totalmente. Su piel estaba terriblemente pálida, parecían cabellos muertos. Si bien yo asistía al espectáculo de una agonía, me sentía ya mejor; tenía el sentimiento de haber vaciado alguna cosa. </div><div align="justify"><br />No tuve tiempo de respirar cuando luego lo vi extenderse de todo su largor sobre el suelo y desaparecer en el corazón de una pagoda verde pintada sobre mi alfombra. </div><br /><br /><br /><strong>El Zorzal y otros poemas</strong>. Buenos Aires. Editorial<br /><br />Enviado por: Óscar González<br /><br /><br /><strong>RESEÑA BIOGRÁFICA</strong><br /><br /><span style="color:#000000;">Esmirna, hoy Izmir, (Turquía, 1900-Atenas, 1971) Poeta y diplomático griego. Estudió<strong> </strong></span><a class="overlib" onmouseover="return overlib('Facultad de hacer o exigir lo que la ley establece en nuestro favor. Justicia. Conjunto de principios y reglas a que están sometidas las relaciones humanas. Exención, privilegio. Facultad que abraza el estudio del derecho en sus diferentes órdenes. Conjunto de normas reguladoras de la actividad de la admón. pública. canónico. Conjunto de disposiciones estatuidas por la Iglesia. civil. El que regula las relaciones de los ciudadanos entre sí. consuetudinario. El introducido por la costumbre. criminal. Derecho penal. de aduana. Impuesto sobre mercancías que entran o salen de un país. de autor. El que la ley reconoce al autor de una obra. espacial. El que regula las relaciones entre los est. en su dominio del espacio cósmico. internacional. El que regula las relaciones entre los est. mercantil. El que regula los contratos y actos de com. natural. Principios que inspiran la naturaleza acerca del bien y el mal. penal. El que impone penas o castigos a los crímenes o delitos. político. El que estudia los principios fundamentales de la org. pol. de los grupos sociales. positivo. El establecido por leyes. público. El que regula el orden gral. del estado.');" onmouseout="return nd();" href="javascript:void(0);"><span style="color:#000000;">derecho</span></a><span style="color:#000000;"> en París, donde conoció la poesía simbolista francesa, que habría de influir en su primera obra, Estrofa (1931). Posteriormente fue designado embajador en Londres, cargo que desempeñó hasta 1962. Gran admirador y conocedor de la poesía de </span><a href="http://www.biografica.info/biografia-de-eliot-thomas-stearns-772"><span style="color:#000000;">T. S. Eliot</span></a><span style="color:#000000;">, que tradujo al griego, adaptó su </span><a class="overlib" onmouseover="return overlib('Arte de representar en una superficie los objetos, en la forma y disposición con que aparecen a la vista. Obra o representación ejecutada con este arte. fig. Conjunto de objetos que desde un punto determinado se presentan a la vista del espectador, especialmente cuando están lejanos y llaman la atención por el efecto agradable o melancólico que producen.');" onmouseout="return nd();" href="javascript:void(0);"><span style="color:#000000;">perspectiva</span></a><span style="color:#000000;"> historicista para aplicarla, a lo largo de toda su obra, a una profunda reflexión, de tono metafísico, acerca del presente y el pasado de Grecia. Sus principales obras son Mithistórima (1935), Diario de a bordo (1940-1955), El zorzal (1946), Tres poemas escondidos (1966). Póstumamente se publicó su Diario, donde manifiesta un gran dominio de la prosa y un agudo sentido crítico. En 1963 recibió el Premio Nobel de Literatura.</span><br /><span style="color:#000000;"></span><br /><br /><br /></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-83717034764387799442009-10-15T09:36:00.000-07:002009-10-15T10:00:37.546-07:00VASLAV NIJINSKY - "Ahora Puedo Bailar con mi Sombra"-<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_HzYiZJQimAU0iZFiQqaOve8lhOt0g9MlJfV6_g7-XUPXDncUJ3ZXleOnpVQTfl72oELVfDjnxWTGuwSX1c-CKbmJz27AZpOvUcxmyecDe9kN2UNuochl3b2DpDaTCs41vut7XDb7Ivc/s1600-h/nijinsky.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5392866874841623122" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 296px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_HzYiZJQimAU0iZFiQqaOve8lhOt0g9MlJfV6_g7-XUPXDncUJ3ZXleOnpVQTfl72oELVfDjnxWTGuwSX1c-CKbmJz27AZpOvUcxmyecDe9kN2UNuochl3b2DpDaTCs41vut7XDb7Ivc/s400/nijinsky.jpg" border="0" /></a><br /><div> </div><div align="justify">DIARIO<br />Por: Vaslav Nijinsky (1890-1950)<br /><br />He desayunado bien, pues he comido dos huevos pasados por agua y patatas fritas con habas. Me gustan las habas, sólo que son secas. No me gustan las habas secas, pues en ellas no hay vida. Suiza está enferma, pues está llena de montañas. En Suiza la gente es seca, pues no hay vida en ella. Yo tengo una criada seca, pues no siente. Piensa mucho, pues la secaron en otro sitio donde estuvo sirviendo mucho tiempo. No me gusta Zúrich, pues es una ciudad seca. En ella hay muchas fábricas y además muchos hombres de negocios. No me gusta la gente seca, y por eso no me gustan los hombres de negocios. (Pág. 9)<br /><br />… No he experimentando más que cosas horribles. Temo a la gente, pues no me sienten, sino que me comprenden. Temo a la gente, pues quieren que lleve el mismo tipo de vida que ellos. Quieren que baile cosas alegres. No me gusta la alegría. Amo la vida… (Pág.14)<br /><br />… Comprendo lo que es la diversión. Yo no soy divertido, pues sé que la diversión es la muerte. La diversión es la muerte de la razón Temo a la muerte y por eso amo la vida… (Pág. 17)</div><div align="justify"><br /> Que el hombre desciende del mono no lo dijo Nietzsche, sino Darwin. Se lo he preguntado a mi mujer por la mañana, pues he sentido pena por Nietzsche. Me gusta Nietzsche. Él no me comprenderá, pues piensa. Darwin es un hombre sabio. Mi mujer me ha dicho que escribió cosas eruditas en francés, se llaman Historia de la naturaleza. La naturaleza de Darwin era falsa. Él no sentía la naturaleza. La naturaza es vida y la vida es naturaleza. Amo la naturaleza. Sé lo que es la naturaleza. Comprendo la naturaleza, pues siento la naturaleza. La naturaleza me siente. La naturaleza es Dios. Yo soy la naturaleza. No me gusta la naturaleza falsa. Mi naturaleza es viva. Yo estoy vivo. Conozco personas que no comprenden la naturaleza. La naturaleza es una cosa magnífica. Mi naturaleza es magnífica. Sé que me dirán que yo también estudio, pero yo estudio la naturaleza de acuerdo con el sentimiento. Mis sentimientos son grandes y por eso sé lo que es la naturaleza sin estudiarla. La naturaleza es vida. La vida es naturaleza… (Pág. 24)<br /><br />… Viví en casa de la madre de mi mujer durante la guerra. Comprendí la guerra, pues combatí con la madre de mi mujer. Quise entrar en un restaurante, pero una fuerza interior me retuvo. Llamo fuerza interior al sentimiento… (Pág. 25)<br /><br />… Ahora estoy escribiendo con un lápiz químico. Quiero describir mis aventuras con las prostitutas. Yo era muy joven y por eso cometía tonterías. Todos los jóvenes cometen tonterías. Perdí mi equilibrio y fui por las calles de París a buscar prostitutas. Pasaba mucho rato buscando, pues quería que la chica fuese sana y hermosa. A veces me pasaba el día entero buscando y no encontraba ninguna, pues no tenía experiencia en buscarlas. Hacía el amor con varias prostitutas al día. Sabía que mis acciones eran horribles. No me gustaba lo que estaba haciendo, pero mis hábitos se intensificaron y comencé a buscarlas. Conocía un horrible sitio donde había prostitutas. Ese sitio era un bulevar. Paseaba por el bulevar y a menudo me encontraba con prostitutas que no advertían mi presencia. Recurría a todo tipo de artimañas para que las prostitutas repararan en mí. Ellas se fijaban poco en mí, pues iba vestido con sencillez. No quería ir vestido con ostentación, pues temía ser descubierto. En una ocasión, iba persiguiendo a una prostituta que había torcido en dirección a Lafayette (los almacenes)… (Pág. 27) ¨</div><div align="justify"><br /> (…) La gente dirá seguramente que Nijinsky se finge loco para realizar sus horribles actos. Debo decir que los actos horribles son una cosa horrible y por eso no me gustan y no quiero realizarlos. Antes los realizaba, pues no comprendía a Dios. Lo sentía, pero no lo comprendía. Es lo que hace hoy toda la gente. Todas las personas tienen sentimientos, pero no comprenden el sentimiento. Quiero escribir este libro, pues quiero explicar lo que es el sentimiento. Sé que muchos dirán que es mi punto de vista sobre el sentimiento, pero sé que eso es falso, pues ese punto de vista emana de los mandatos divinos. Yo soy, como Cristo, un hombre que con los mandatos divinos. Temo al pueblo, pues pienso que tiene intenciones brutales y puede comprenderme mal y entonces someterme a un linchamiento… (Pág. 30)<br /><br />(…) No necesité ir a la universidad, pues no tenía que saber tanto. No me gustan las universidades, porque se dedican a la política. La política es muerte. La política interior y exterior. Todo lo que se ha inventado para el gobierno es política. La gente ha perdido el norte y no pueden entenderse unos a otros, y por eso se han dividido en partidos. (Pág. 45)<br /><br /> (… )No me gusta el Hamlet de Shakespeare, pues piensa. Yo soy un filósofo que no piensa. Soy un filósofo con sentimiento. No quiero escribir invenciones. Me gusta Shakespeare por su amor al teatro. Shakespeare entendió el teatro como algo inventado. Yo he entendido el teatro a partir de la vida. Yo no soy una invención. Soy vida. El teatro es vida. Yo soy teatro. Conozco sus hábitos. El teatro es hábito y la vida no es hábito. Yo no tengo hábitos. No me gusta el teatro con escenario cuadrado. Me gusta el teatro circular. Construiré un teatro circular. Sé lo que es el ojo. El ojo es el teatro. El cerebro es el público. Yo soy el ojo en el cerebro. Me gusta mirarme en el espejo y ver un ojo en mi frente. A menudo dibujo un ojo (1)… (Pág. 63)<br /><br />Me gustan los bufones de Shakespeare. Tienen mucho humor, pero a veces se enfurecen y por eso no son Dioses. Yo soy un bufón de Dios y por eso me gusta bromear.<br />Quiero decir que el bufón es bueno allí donde hay amor. Un bufón sin amor no es Dios. Dios es un bufón. Yo soy Dios. Nosotros somos Dioses, vosotros sois dios… (Pág. 143)<br /><br /> Quiero escribir sobre mi vida como artista. Yo estaba nervioso, pues practicaba mucho el onanismo. Practicaba el onanismo porque veía a muchas mujeres hermosas que coqueteaban. Las desea y practicaba el onanismo. Observé que se me empezaba a caer el pelo. Observé que los dientes se me empezaban a pudrir. Observé que estaba nervioso y empezaba a bailar peor. Comencé a practicar el onanismo una vez cada diez días. Pensé que diez días era el intervalo necesario, que todos debían correrse una vez cada diez días, pues había oído que lo decían los mayores. No tenía más de diecinueve años cuando comencé a practicar el onanismo una vez cada diez días. Me gustaba tumbarme y pensar en mujeres, pero después me corría, y decidí excitarme conmigo mismo. Contemplaba mi miembro erecto y me excitaba. No gustaba, pero pensaba que “ya que he puesto en marcha la máquina, hay que acabar.” Acaba rápido. Sentía que la sangre afluía a mi cabeza. No me dolía la cabeza, pero sentía dolor en las sienes. Ahora siento dolor en el estómago, pues he comido mucho, y tengo el mismo dolor en las sienes que entonces, cuando practicaba el onanismo. Practicaba el onanismo cuando bailaba, pues me había dado cuenta de que era la muerte para mi danza. Comencé a reservar mis fuerzas y por eso lo dejé. Comencé a “ir de putas”. Me resultaba difícil encontrar prostitutas, pues no sabía donde buscarlas. Me gustaban las prostitutas de París. Las deseaba, pero después de una vez no quería hacer nada más. Me gustaban esas mujeres, pues eran buenas personas. Sentía dolor cada vez después de la copulación. No escribo este libro para que la gente sienta lascivia. No me gusta la lascivia. No siento lascivia cuando escribo estas líneas. Lloro amargamente. Me doy cuenta de todo lo que he vivido y por eso escribo sobre la lascivia. Mi lascivia por poco me lleva a la ruina. Sentí debilidad. No podía componer los Juegos. (2) Creé ese ballet sobre el tema de la lascivia. Ese ballet no tuvo éxito, pues yo no lo sentía. Lo comencé bien, pero después empezaron a meterme prisa y no lo acabé. En ese ballet se ve la lascivia de tres jóvenes. Comprendí la vida a los veintidós años. (Págs 225-226)<br /> <br />(…) Fui bautizado en dos ciudades. (3) Nací en una ciudad. Mi ciudad fue y es mi madre. Una madre no puede decir nada. Yo pido su amor. Quiero su amor. Escribo escribo escribo. Quiero quiero quiero. (P. 138)</div><div align="justify"><br /> (…) Los críticos piensan siempre que son más inteligentes que los artistas. A menudo abusan de su poder, pues vituperan al artista por su actuación. El artista es pobre y por eso tiembla ante el crítico. Se siente dañando y ofendido. Llora en su alma. Conozco a un crítico arbitrario, un pintor, al que no le gustaban los artistas que no se humillaban ante él. Se llamaba Alexander Benois. (4)<br /><br />… Diághilev es una persona atildada y le gustan los museos. Yo considero que los museos son cementerios. Él considera que los museos son vida. Un museo no puede ser vida, aunque sólo sea porque contiene las obras de artistas muertos. Considero que no hay que conservar los cuadros de los muertos, pues arruinan la vida de los artistas jóvenes. El artista joven es comparado con el del museo. Conozco a un artista al que no le dejaron graduarse en la Academia de Artes sólo porque sus cuadros no se parecían a los de los museos. Ese artista se llamaba Anisfeld. (5) Anisfeld era judío. Tiene hijos. Está casado, pero su mujer no lo ama. Lo sé porque decía que reñía con su mujer. Lo recuerdo. Acudía a ver Diághilev y se lamentaba. Sé que amaba a su mujer, pues yo sentía el llanto de su alma. Era una buena persona. Le encargué muchos ballets. Ahora está en Norteamérica, donde pinta retratos y decorados. Por los periódicos se ve que goza de éxito. Estoy muy contento por él… (P. 180-181)<br /><br />(…) He apagado la luz eléctrica, pues quería economizar. He comprendido el significado de la economía. No me importa gastar dinero, pero sí gastar energía. He comprendido que sin energía no habrá vida. He comprendido lo que significa el apagamiento de la tierra, y por eso quiero darle a la gente una idea sobre cómo se puede obtener electricidad sin carbón. El carbón es necesario para el calor de la tierra y por eso no quiero extraer carbón. </div><div align="justify"><br /> Quiero poner el carbón como ejemplo. La gente excava y excava en busca de carbón. La gente se asfixia a causa del carbón. A la gente le resulta difícil vivir, pues no comprende el significado del carbón. Yo sé lo que es el carbón. El carbón es un combustible. Sé que la gente abusa del carbón. Sé que la vida es corta y por eso quiero ayudar a la gente. No escribo para pasar el rato. Quiero hacer comprender a la gente la vida y la muerte. Amo la vida. Amo la muerte. No le temo a la muerte. Sé que la muerte es buena allí donde Dios la quiere. Sé que la muerte es mala donde no hay Dios (…)<br /><br /><br />(…) Seré el hombre más feliz cuando sepa que las cosas son compartidas por todos. Seré el hombre más feliz cuando actúe y baile y etc. sin pago en dinero o de cualquier otro tipo. Deseo amor hacia la gente. No deseo la muerte. Temo a las personas inteligentes. Huelen a frío. Me hielo cuando hay una persona inteligente a mi lado. Temo a las personas inteligentes, pues huelen a muerte. No escribo para entrar en razonamientos. Escribo para explicar. No quiero nada por este libro, pues no sé escribir. No quiero que mis libros se vendan. Quiero su publicación gratuita. Sé que hoy es difícil publicar sin dinero. Sé que la gente se está muriendo. Sé que comprenderán si estos libros están bien publicados y por eso los publicaré por dinero. He empleado poco tiempo en escribirlos, pero mi mujer quiere dinero, pus le teme a la vida. Yo no la temo, pero no tengo derecho a dejar a mi mujer sin recursos. (Pág. 190).<br /><br /><br />1. En la época en que escribía su diario, Nijinsky realizó muchos dibujos en los que por medio de arcos y círculos representaba ojos.<br />2. Juegos (Jeux) fue el segundo ballet coreografiado por Nijinsky, con música de Debussy. En él se representaban los coqueteos de dos mujeres y un hombre vestidos con ropa deportiva. Su estreno, en 1913, dejó desconcertado al público de París. <br />3. Nijinsky piensa que fue bautizado en Kiev, donde nació, y después en Varsovia, aunque al parecer sólo fue bautizado una vez y en esta última ciudad.<br />4. A.H. Benois (1870-1960), pintor, historiador y crítico de arte, uno de los fundadores de la revista El mundo del Arte. Fue junto a Bakst el responsable de diseño y decorados de los Ballets Rusos.<br />5. B. I. Anisfeld (1879-1973), pintor y diseñador de decorados. Miembro del grupo El mundo del Arte. y colaborador de los Ballets Rusos. Trabajó para Nijinsky en el espectáculo que esté presentó en Londres en 1914. Emigró a Estados Unidos en 1918.<br /><br />Traducción y notas de Helena-Diana Moradell<br /><br />Diario. Barcelona. Acantilado. 2003.<br /> </div><div align="justify">Material enviado por: Óscar González</div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><div align="justify"> </div><div align="justify"><strong>Vaslav Nijinsky</strong> </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Bailarín y coreógrafo de ballet ruso </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Nació el 28 de febrero de 1890 en Kíev (Rusia), en el seno de una familia polaca. Asistió a la Academia Imperial de Danza, en San Petersburgo. Debutó en 1907 con el Ballet Imperial. Algún tiempo después se trasladó a París y bailó como miembro distinguido de los innovadores Ballets rusos, en su primera época, bajo la dirección de su productor Sergei Diáguilev. Pronto se transformó en primer bailarín. Fue el primero en representar los papeles principales en El espectro de la rosa, Petrushka, Schéhérezade y Las sílfides. Hizo la coreografía de La siesta de un fauno (1912) y La consagración de la primavera (1913) que suscitó comentarios y protestas en contra de la supuesta obscenidad del primero y la áspera temática del segundo, en el que una doncella debe sacrificarse bailando hasta morir de extenuación. Abandonó su carrera en 1918, al ser atrapado por la esquizofrenia, de la que nunca se llegó a recuperar completamente. Falleció el 8 de abril de 1950. Fue enterrado en París.</div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-64548344124908620152009-10-12T09:03:00.000-07:002009-10-12T09:49:44.387-07:00EUGENIO MONTEJO - Permanencia del Alfabeto-<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjfzzSuVLBj6BygSRLkR3Fr6mqZGoB3ALTnsQJfpMaHeGtUjvgCsng6NOyaWbS5R-V_z5OvXds4DbkBkaP9oNH0mCcERB4X0hGoFXoXJalSEBT2wAuoVA0thq5GgE-iEmSQYM-A31zWvI/s1600-h/montejo.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5391756543974753106" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 248px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjfzzSuVLBj6BygSRLkR3Fr6mqZGoB3ALTnsQJfpMaHeGtUjvgCsng6NOyaWbS5R-V_z5OvXds4DbkBkaP9oNH0mCcERB4X0hGoFXoXJalSEBT2wAuoVA0thq5GgE-iEmSQYM-A31zWvI/s320/montejo.jpg" border="0" /></a><br /><div><strong></strong></div><br /><div><strong></strong></div><div><strong></strong></div><div><strong></strong></div><div><strong></strong></div><div><strong></strong></div><div><strong></strong></div><div><strong></strong></div><br /><div><strong>ESCRITURA</strong></div><br /><br /><div></div><br /><br /><div>Alguna vez escribiré con piedras,</div><br /><div>midiendo cada una de mis frases </div><br /><div>por su peso, volumen, movimiento.</div><br /><div>Estoy cansado de palabras.</div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div>No más lápiz: andamios, teodolitos,</div><br /><div>la desnudez solar del sentimiento</div><br /><div>tatuando en lo profundo de las rocas</div><br /><div>su música secreta.</div><br /><div></div><br /><br /><div>Dibujaré con líneas de guijarros</div><br /><div>mi nombre, la historia de mi casa</div><br /><div>y la memoria de aquel río</div><br /><div>que va pasando siempre y se demora</div><br /><div>entre mis venas como sabio arquitecto.</div><br /><br /><div></div><br /><br /><div>Con piedra viva escribiré mi canto</div><br /><div>en arcos, puentes, dólmenes, columnas,</div><br /><div>frente a la soledad del horizonte,</div><br /><div>como un mapa que se abra ante los ojos</div><br /><div>de los viajeros que no regresan nunca.<br /></div><br /><br /><div><strong></strong></div><br /><div><strong>LA POESÍA</strong></div><br /><br /><div></div><br /><br /><div>La poesía cruza la tierra sola, </div><br /><div>apoya su voz en el dolor del mundo</div><br /><div>y nada pide</div><br /><div>ni siquiera palabras.</div><br /><br /><div></div><br /><br /><div>Llega de lejos y sin hora, nunca avisa;</div><br /><div>Tiene la llave de la puerta.</div><br /><div>Al entrar siempre se detiene a mirarnos.</div><br /><div>Después abre su mano y nos entrega</div><br /><div>una flor o un guijarro, </div><br /><div>algo secreto, pero tan intenso que el corazón palpita</div><br /><div>demasiado veloz. Y despertamos.</div><br /><br /><div><br /></div><br /><br /><div><strong>PÁJAROS</strong></div><br /><br /><div></div><br /><br /><div>Oigo los pájaros afuera,</div><br /><div>otros, no los de ayer que ya perdimos,</div><br /><div>los nuevos silbos inocentes.</div><br /><div>Y no sé si son pájaros,</div><br /><div>si alguien que ya no soy los sigue oyendo</div><br /><div>a media vida bajo el sol de la tierra.</div><br /><div>Quizás es el deseo de retener su voz salvaje</div><br /><div>en la mitad de la estación</div><br /><div>antes que de los árboles se alejen. </div><br /><br /><div></div><br /><br /><div>Alguien que he sido o soy, no sé,</div><br /><div>oye o recuerda,si hay algo real dentro de mí son ellos,</div><br /><div>más que yo mismo, más que el sol afuera,</div><br /><div>si es musical la fuerza que hace girar el mundo,</div><br /><div>no ha habido nunca sino pájaros,</div><br /><div>el canto de los pájaros</div><br /><div>que nos trae y nos lleva. </div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div><strong>ADIÓS AL SIGLO XX</strong></div><br /><div>a Alvaro Mutis </div><br /><div></div><br /><div>Cruzo la calle Marx, la calle Freud;</div><br /><div>ando por una orilla de este siglo,</div><br /><div>despacio, insomne, caviloso,</div><br /><div>espía ad honorem de algún reino gótico,</div><br /><div>recogiendo vocales caídas, pequeños guijarros</div><br /><div>tatuados de rumor infinito.</div><br /><div>La línea de Mondrian frente a mis ojos</div><br /><div>va cortando la noche en sombras rectas</div><br /><div>ahora que ya no cabe más soledaden las paredes de vidrio.</div><br /><div>Cruzo la calle Mao, la calle Stalin;</div><br /><div>miro el instante donde muere un milenio</div><br /><div>y otro despunta su terrestre dominio.</div><br /><div>Mi siglo vertical y lleno de teorías...</div><br /><div>Mi siglo con sus guerras, sus posguerras</div><br /><div>y su tambor de Hitler allá lejos,</div><br /><div>entre sangre y abismo.</div><br /><div>Prosigo entre las piedras de los viejos suburbios</div><br /><div>por un trago, por un poco de jazz,</div><br /><div>contemplando los dioses que duermen disueltos</div><br /><div>en el serrín de los bares,</div><br /><div>mientras descifro sus nombres al paso</div><br /><div>y sigo mi camino.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><strong>Reseña Biobiblográfica</strong><br /><br />Poeta y ensayista venezolano nacido en Caracas en 1938.Su poesía se caracterizó por un rica expresión verbal y textual y del gran dominio de las formas, constituyéndose en uno de los grandes representante de la poesía de la lengua española. Publicó, entre otros, los libros: "Elegos" en 1967, "Muerte y memoria" en 1972, "Algunas palabras" en 1977, "Terredad" en 1978, "Trópico absoluto" en 1982, "Alfabeto del mundo" en 1986 y "Chamario" en 2003. Es autor también de importantes ensayos, tales como, "La ventana oblicua" en 1974, "El taller blanco" en 1983, y "El cuaderno de Blas Coll" en 1981.Recibió importantes galardones por su obra literaria y le sirvió a su país en el campo diplomático como embajador en Lisboa durante varios años. Falleció en junio de 2008. </div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-34915687860537248792009-10-12T06:53:00.000-07:002009-10-12T07:05:36.662-07:00EDGAR ALLAN POE - Filosofía de la Composición-<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhC_SVTKtD7O7FJ2ROq3YxykXz9CtG2iKD4NLcVCHPv-gh_NLiqaXCqgrjF_fGn1pJHgtRSkNfiWcuzW2d65W-opkSdPC-ufJO12-Sl5STOBOundHqYvCepH1muzqGytbdRvAx1M9bboNA/s1600-h/Edgar_Allan_Poe_by_Sirxlem.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5391714307277964162" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 210px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhC_SVTKtD7O7FJ2ROq3YxykXz9CtG2iKD4NLcVCHPv-gh_NLiqaXCqgrjF_fGn1pJHgtRSkNfiWcuzW2d65W-opkSdPC-ufJO12-Sl5STOBOundHqYvCepH1muzqGytbdRvAx1M9bboNA/s320/Edgar_Allan_Poe_by_Sirxlem.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify">En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que había hecho". </div><br /><div align="justify"><br />Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante. </div><br /><div align="justify"><br />Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la intención establecida. </div><br /><div align="justify"><br />Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo. </div><br /><div align="justify"><br />A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente? </div><br /><div align="justify"><br />Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión. </div><br /><div align="justify"><br />He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su realización. </div><br /><div align="justify"><br />Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión literario. </div><br /><div align="justify"><br />Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.<br />Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera. </div><br /><div align="justify"><br />En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático. </div><br /><div align="justify"><br />Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico. </div><br /><div align="justify"><br />Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.</div><br /><div align="justify"><br />La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto. </div><br /><div align="justify"><br />En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.<br />Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho. </div><br /><div align="justify"><br />Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable. </div><br /><div align="justify"><br />Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden también al alcance de la poesía. </div><br /><div align="justify"><br />En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.<br />De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos. </div><br /><div align="justify"><br />Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre parecido.<br />Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.<br />Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera que se me ocurrió. </div><br /><div align="justify"><br />El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema. </div><br /><div align="justify"><br />Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente: cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.<br />Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante la variedad en la aplicación del estribillo. </div><br /><div align="justify"><br />Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa por insoportable. </div><br /><div align="justify"><br />Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse pueda. </div><br /><div align="justify"><br />Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:<br />¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre!Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos,di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejanopodrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor".El cuervo dijo: "¡Nunca más!."</div><br /><div align="justify"><br />Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo. </div><br /><div align="justify"><br />Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera ha parecido desearlo. </div><br /><div align="justify"><br />Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los medios idóneos de alcanzarla. </div><br /><div align="justify"><br />Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación. El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.<br />El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar. </div><br /><div align="justify"><br />En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis verdadera de la poesía. </div><br /><div align="justify"><br />Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitación. </div><br /><div align="justify"><br />Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas. </div><br /><div align="justify"><br />Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del contraste con el objeto de profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo.</div><br /><div align="justify"><br />No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto;pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la puerta de mi habitación.</div><br /><div align="justify"><br />En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:<br />Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidadde su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noche.¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica".El cuervo dijo: "¡Nunca más!".</div><br /><div align="justify"><br />Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la palabra,si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho;porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivoel ver a un ave encima de la puerta de su habitación,a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".</div><br /><div align="justify"><br />Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar:<br />Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc. </div><br /><div align="justify"><br />A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo explicable y lo real. </div><br /><div align="justify"><br />Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la realidad. </div><br /><div align="justify"><br />Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.<br />Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:<br />Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta.El cuervo dijo: "Nunca más".</div><br /><div align="justify"><br />Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la primera expresión poética. Estas palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente. </div><br /><div align="justify"><br />Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.</div><br /><div align="justify"><br />Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instaladosobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de mi habitación;y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo;y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo,no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!<br />1846</div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"><strong>BIOGRAFÍA</strong></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify">(Boston, EE UU, 1809-Baltimore, id., 1849) Poeta, cuentista y crítico estadounidense. Sus padres, actores de teatro itinerantes, murieron cuando él era todavía un niño. Edgar Allan Poe fue educado por John Allan, un acaudalado hombre de negocios de Richmond, y de 1815 a 1820 vivió con éste y su esposa en el Reino Unido, donde comenzó su educación.<br />Después de regresar a Estados Unidos, Edgar Allan Poe siguió estudiando en centros privados y asistió a la Universidad de Virginia, pero en 1827 su afición al juego y a la bebida le acarreó la expulsión. Abandonó poco después el puesto de empleado que le había asignado su padre adoptivo, y viajó a Boston, donde publicó anónimamente su primer libro, Tamerlán y otros poemas (Tamerlane and Other Poems, 1827).<br />Se alistó luego en el ejército, en el que permaneció dos años. En 1829 apareció su segundo libro de poemas, Al Aaraf, y obtuvo, por influencia de su padre adoptivo, un cargo en la Academia Militar de West Point, de la que a los pocos meses fue expulsado por negligencia en el cumplimiento del deber.<br />En 1832, y después de la publicación de su tercer libro, Poemas (Poems by Edgar Allan Poe, 1831), se desplazó a Baltimore, donde contrajo matrimonio con su jovencísima prima Virginia Clem, que contaba sólo catorce años de edad. Por esta época entró como redactor en el periódico Southern Baltimore Messenger, y más tarde en varias revistas en Filadelfia y Nueva York, ciudad en la que se había instalado con su esposa en 1837.</div><br /><div align="justify">Su labor como crítico literario incisivo y a menudo escandaloso le granjeó cierta notoriedad, y sus originales apreciaciones acerca del cuento y de la naturaleza de la poesía no dejarían de ganar influencia con el tiempo. La larga enfermedad de su esposa convirtió su matrimonio en una experiencia amarga; cuando ella murió, en 1847, se agravó su tendencia al alcoholismo y al consumo de drogas, según testimonio de sus contemporáneos. Ambas fueron, con toda probabilidad, la causa de su muerte.<br />La obra de Edgar Allan Poe<br />Según Poe, la máxima expresión literaria era la poesía, y a ella dedicó sus mayores esfuerzos. Es justamente célebre su extenso poema El cuervo (The Raven, 1845), donde su dominio del ritmo y la sonoridad del verso llegan a su máxima expresión. Las campanas (The Bells, 1849), que evoca constantemente sonidos metálicos, Ulalume (1831) y Annabel Lee (1849) manifiestan idéntico virtuosismo.<br />Pero la genialidad y la originalidad de Edgar Allan Poe encuentran quizás su mejor expresión en los cuentos, que, según sus propias apreciaciones críticas, son la segunda forma literaria, pues permiten una lectura sin interrupciones, y por tanto la unidad de efecto que resulta imposible en la novela.<br /></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-21786242202882693322009-10-10T17:50:00.001-07:002009-10-14T14:20:50.757-07:00RAÚL HENAO - FUROR DEL SUEÑO-<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVMGaC5b5yGcLbZpt0qQeEk6aRcyEdHmkujdk4HPn8pwp7iiExBmQ0hY_2b4X_G8vGWUO2tM9iNoVYbVWk1DBwL4lTW2_YYogN-iHT5Q5UQpHMeFWjL6oNvZoz-RqfHyTS5yjvtJKhp4o/s1600-h/RaulHenao.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5391704774753697682" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 312px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVMGaC5b5yGcLbZpt0qQeEk6aRcyEdHmkujdk4HPn8pwp7iiExBmQ0hY_2b4X_G8vGWUO2tM9iNoVYbVWk1DBwL4lTW2_YYogN-iHT5Q5UQpHMeFWjL6oNvZoz-RqfHyTS5yjvtJKhp4o/s400/RaulHenao.jpg" border="0" /></a><br /><div></div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div></div><br /><div align="justify">TRES POEMAS INÉDITOS DE RAÚL HENAO.<br /><br /><br />“Recibí sus dos bellos libros Sol Negro y El Virrey de los Espejos. Los he leído con la pasión que requiere una poesía como la que usted escribe. Mi entusiasmo y admiración por su obra ha crecido enormemente después de esta lectura, pues sólo conocía de usted los poemas que aparecen en la página electrónica de Sonámbula. Usted forma parte de esa familia que predijo Rimbaud cuando afirmara -y parafraseo- “Yo adivino esos horribles (extraños) trabajadores que se levantarán en el horizonte donde otros se desplomaron”.<br />Su poesía como que agarra al lector y no lo deja echar el libro a un lado hasta que termina su lectura. A mi me ha sucedido esto con sus dos libros que me los he leído de una sola sentada. Hay en el Virrey de los Espejos, imágenes que usted ha conseguido fundir, fundar, con la palabra, que me recuerdan lo que el gran director de cine checo Svanksmayer, logra a través de las imágenes visuales. En fin, su poesía esta inscrita ya en la historia de la mejor poesía surrealista escrita en nuestra lengua.”<br />(Fernando Palenzuela, último de los poetas surrealistas cubanos vivo.)<br /><br /><br /><br /><strong>DON QUIJOTE DE LA MANCHA ACONSEJA A UN POETA<br />HISPANOAMERICANO DEL SIGLO XXI<br /><br /><br /></strong>Rescate en el aire nocherniego del barrio<br />el perfume de la pomarrosa, un nido de torcaza<br />en el entrepaño de la ventana.<br />Y luego ponga alto en la mañana<br />la música de un tango o una guaracha<br />mientras termina de bajar de la cama<br />para ir al baño en el corredor del hotel.<br />No importa que a su paso se interpongan<br />molinos de viento, rebaños de carneros<br />galeotes encadenados o toneles de vino.<br />O que de vuelta en la habitación<br />se aventure en sus brazos<br />alguna Maritornes, enemiga y hechicera.<br /><br />El mundo, ya se sabe, es del color conque se mira<br />y hasta la bacía del barbero puede parecerle<br />el yelmo de Mambrino.<br />La Edad de Oro no tiene pasado ni futuro<br />porque a cada instante se levanta de sus ruinas<br />en el corazón humano,<br />aunque su Frestón cotidiano -cordura o cobardía-<br />no le permita apreciarlo de ese modo,<br />al subir a diario al autobús.<br /><br />In memoriam Mario Cesariny<br /><br /><br /><br /><strong>AMORES MALHUMORADOS<br /><br /><br /></strong>Todo lo que restaba al día era una carta lacrada<br />la burbuja de tus labios siempre a flor del deseo.<br /><br />Se oía el ronroneo de una abeja pero la miel<br />se hacía de rogar más que la escarcha<br />que cubría con antelación el comercio<br />donde solías ir de compras en las mañanas.<br />Tan disímiles eran el paisaje y su marco,<br />la almohada y el sueño,<br />que a diario te ponía mala cara el paso del tiempo.<br /><br />Yo escuchaba a mi vecino cantar las letras<br />de un tango a tus espaldas,<br />pasar al sereno en bicicleta,<br />pero no conseguía conciliar la realidad.<br />Me resignaba a esperar a solas tu ausencia<br />a contarle por teléfono mi malhumor a la noche.<br /><br /><br /><br /><strong>LA AMANTE INVISIBLE<br /><br /><br /></strong>Vueltos de cara al viento de leva del propio<br />destino<br />A todo cuanto fuimos, somos y seremos<br />en el espejo de la humana condición,<br />sólo las horas de soledad alrededor nuestro<br />nos llevan a encontrar de nuevo la flor perdida<br />de la infancia,<br />el canto del cucarachero<br />en la tapia ruinosa<br />del viejo barrio suburbano.<br />Para, finalmente, otorgarnos la dádiva suprema<br />de cambiar la propia vida<br />aceptándola en su plenitud de goce y sufrimiento.<br /><br />Vueltos de cara al viento de leva del propio<br />destino<br />a todo cuanto fuimos, somos y seremos<br />en el espejo de la humana condición,<br />sólo las horas de soledad alrededor nuestro<br />nos llevan a reanudar la búsqueda<br />de la fuente de la juventud y Eldorado,<br />la estrella de los magos o la amante invisible.<br />Y aceptándola en su plenitud, a cambiar la vida<br /><br /><br /><br /><strong>NOTA BIO-BIBLIOGRAFICA</strong><br /><br /><strong>RAÚL HENAO</strong>: </div><div align="justify"><br />Poeta y ensayista. Vivió en Venezuela, México y los EE.UU. Durante dos décadas colaboró en los suplementos literarios más importantes del país. Ha sido invitado a más de quince Congresos y Festivales Internacionales de poesía, entre ellos, al Festival de Curtea de Arges, Rumania (2001), El Salvador (2002) y Venezuela (2004). </div><div> </div><div>Entre sus libros de poesía publicados se destacan Sol Negro, El Partido del Diablo y EL Virrey de los Espejos, una recopilación de su prosa poética.</div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-35022577837165056522009-10-08T12:57:00.000-07:002009-10-11T18:41:35.860-07:00GUSTAVO MEJÍA FONNEGRA - Cuentos-<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjs5sfwGRq8J4vmcRfSlD34DzsVBtU7t8876hwTHAb8n58R5_UV-2lFpzLLZADVeNUswqfMWVQp9x61x7o1jJ63PqNLGMXMQR0PvOr_8fnJS1Ynk5yZlqrtSQgOXcYZZ3mpJoCTWqKxW3g/s1600-h/pajaro.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img $r="true" border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjs5sfwGRq8J4vmcRfSlD34DzsVBtU7t8876hwTHAb8n58R5_UV-2lFpzLLZADVeNUswqfMWVQp9x61x7o1jJ63PqNLGMXMQR0PvOr_8fnJS1Ynk5yZlqrtSQgOXcYZZ3mpJoCTWqKxW3g/s320/pajaro.jpg" /></a><br />
</div><br />
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<strong>SALA DE MÁQUINAS</strong><br />
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Escampaba. Un reflejo dorado se esparcía por todo el lecho reseco de la laguna. Los restos de un pueblo sumergido entre el barro y el limo se veían a lo lejos. Buscó un sitio para sentarse. Sacó una libreta de notas. Trabajaba en la sala de máquinas de la represa.<br />
<br />
Cada tanto revisaba el nivel de las aguas. Las sombras comenzaron a borrar los restos del pueblo. Un grupo de aves chillonas se perdió en el horizonte.<br />
<br />
Recogió sus cosas. Poco antes de llegar a su auto, se cruzó con unos campesinos que regresaban a sus casas. Un perro con un ojo blanco se acercó meneándole la cola. <br />
<br />
Saludaron. Desde ahí se veía el caserío, a orillas de la laguna. La carretera construida por la compañía, solitaria, bajaba en curvas cerradas hacia el campamento. Los faros del vehículo recortaban fantasmalmente los arbustos a lado y lado del camino. <br />
<br />
— ¿Cómo está la laguna? —le preguntaron a su llegada. <br />
<br />
—Casi seca —respondió.<br />
<br />
A las siete de la mañana, el ascensor lo espera para bajar a la sala de máquinas, cincuenta metros bajo tierra. Desciende. Al abrirse la puerta, una luz metálica recorre todo su cuerpo. Se ajusta el casco. Entra. Tallada en la roca, una alta cúpula se alza sobre tres inmensas turbinas, alrededor de las cuales se mueven técnicos y obreros. <br />
<br />
Confundiéndose entre ellos, solo recuperará su identidad a las dos de la tarde, cuando las sirenas marquen el cambio de turno.<br />
<br />
Antes de trabajar allí, vivía en una ciudad, cerca de la frontera. Fue su primer empleo. Conoció a B., quien tenía un taller de grabado. Quería estudiar en Alemania. Vivieron juntos casi cuatro años. Se fue. No querían estorbarse, la pasaron bien, nunca pelearon. Seguían siendo amigos. Se escribían. Él se vino para la represa. Algo buscaba. No sabía. Las turbinas zumbaban. La bóveda pareció cobrar vida con la luz repentina de un reflector que portaban unos técnicos. Se acercó a las barandas. Las máquinas resplandecían en sus primeros ensayos. <br />
<br />
Una multitud colmaba las aceras del centro de la ciudad. Cada quince días la visitaba, durante un fin de semana. Las calles y avenidas que la recorren estaban repletas de vehículos. La brea humeaba. El día transcurría aceleradamente. “Sólo me queda pasar por el correo”, pensó cuando ya iba camino a la biblioteca. Carta de B. “Besos y abrazos, estoy haciendo un estudio sobre éste pintor. Escríbeme. B.” Miró la postal. Dos reproducciones de un pintor Medieval, Mathías Grünewald, Alemania, 1460-1528. Las tentaciones de San Antonio y la crucifixión. Le pareció recordar el nombre del pintor. Guardó el resto de cartas y se dirigió hacia la biblioteca. Devolvió los libros que había prestado en la quincena anterior, y se puso a buscar entre los estantes. Tiene que estar por aquí… Grünewald… Buscó en una Historia del Arte y en una Enciclopedia. Tenía otro nombre. La información era escasa y fragmentaria. <br />
<br />
Disfrutaba de su apartamento. Una ventana daba hacia el poniente. Miró un rato los autos que cruzaban por un puente, envuelto en la luz macilenta del atardecer. Buscó algo en la radio, se acomodó en la mesa, y mientras comía algo, miró de nuevo la postal. “¿Qué pintor tan extraño?, ¿qué habrá detrás de todo esto?”, pensó, mientras ojeaba las dos novelas que leería, y una biografía del pintor. El reflejo violáceo de un aviso luminoso titilaba a través de la persiana. <br />
<br />
Leyó todo el otro día. Había comenzado a darle vueltas a la historia del pintor. No <br />
<br />
encontró la película que buscaba. Se paseó un rato por el centro de la ciudad. Los domingos por la noche las calles y aceras estaban casi vacías. No podía mentirse, sabía que era otra forma de continuar con B. Sin embargo, la historia era interesante. Grünewald era maestro en hidráulica y construcción, pintor de retablos de iglesia y de vitrales. Su vida era oscura. Lo marcaron dos acontecimientos que en su época, el gótico tardío, asolaron Europa: las guerras y la peste. La más extraña de éstas era el fuego de San Antonio o mal de los ardientes. Pueblos enteros se intoxicaban sin saberlo con pan contaminado por un hongo microscópico. Borrachos, alucinados y sintiendo quemaduras en sus carnes laceradas, los habitantes de pueblos enteros salían desesperados a los caminos y finalmente se arrojaban a los ríos.<br />
<br />
La rutina en el campamento cambiaba muy poco. Las mediciones en la laguna, el trabajo en la sala de máquinas. Pero la historia en la que escarbaba le daba un nuevo aire. Al regresar a la ciudad, lo primero que hizo fue visitar la biblioteca. Tenía la mesa llena de enciclopedias e historias del arte. –Perdón- , dijo, y se sentó. Tomaban notas. El ingeniero leía sobre un gran retablo que el pintor construyó, probablemente con el fin de brindar una esperanza de curación a las víctimas de la peste. Ella le preguntó algo sobre un libro de Arte. Salieron a la cafetería. La biblioteca barajaba sus propias historias. Después de la tensión inicial, un remolino invisible los envolvió.<br />
<br />
Por la carretera que llevaba hacia la represa, se veía a lo lejos la ciudad. Encerrada en un valle, la recorría un río de lado a lado. Los barrios subían hacia la parte alta de las colinas. Los edificios del centro se erguían altos y fríos en medio de las calles simétricas. Y sobre ella, ese cielo desierto. Al pintor lo arrastró esa inmensa ola que fueron las guerras religiosas de Alemania. Lo pierde todo y se refugia en una ciudad ajena en la que pasa los tres últimos años de su vida. Se encarga del acueducto, vende pinturas que él mismo prepara, al igual que recetas médicas.<br />
<br />
El trabajo en la represa llegaba a su fin. Las turbinas y el panel de control estaban funcionando. Una máquina de luz, como el retablo del pintor, compuesto por una docena de cuadros que se iban abriendo y cerrando, caja mágica iluminada desde lo alto de la capilla por sus desaparecidos vitrales. Cómo funcionaría toda esa inmensa maquinaria mística?. Le hablaron de otro trabajo, unos canales de irrigación. Lo pensaba. La laguna comenzó a llenarse con las primeras lluvias. La gente del caserío lo invitó a tomar café. Entró a conocer la casa. Las paredes eran de tapia. Los campesinos conversaban. El abuelo está enfermo. Dormía. Descolgado de la pared, un crucifijo reposaba en el nochero. Un vaso de agua. Sin saber que decir, miraba las paredes encaladas. Deslizó sus dedos por la huella de polvo, telarañas y pequeños insectos que dejó el crucifijo en la pared.<br />
<br />
Ambos tenían miedo. Después de un rato se buscaron y amaron. Poco antes de salir del apartamento, ella le ayudó a preparar algo en la cocina. Acomodó un cuadro en la pared. Una noche se quedó a dormir. Escuchaban música. Se comenzó a oír de la calle un rumor creciente. Se asomaron a la ventana. Una larga fila de camiones comenzó a cruzar el puente. El ruido de motores se fue perdiendo en la noche. Un viento frío recorría la ciudad. <br />
<br />
-¿De qué murió ese pintor del que me hablaste?- le preguntó ella. <br />
<br />
–De peste- contestó el ingeniero.<br />
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<strong>EL ACCIDENTE</strong><br />
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El río se escuchaba a través del vidrio roto. Al despertar vio, abajo, el torrente brillando entre la garganta de la montaña como una misteriosa serpiente ocultándose entre la neblina y la selva. Recordó el grito del chofer: -“agárrense”- El auto dio un primer bote al saltar sobre la orilla de la carretera. Caída. Al estrellarse contra un árbol, el auto detuvo su viaje hacia el abismo. Confundido en un oscuro sueño con lo que parecía ser su sangre, se sintió descender a las aguas.<br />
<br />
El otro conversaba. Ensimismado, el ingeniero no prestaba atención a sus palabras. La señora de la jaula, repleta de equipajes, dormitaba en el asiento trasero. Y de pronto, la carretera patas arriba. Cuando al fin todo se detuvo, el primer silencio fue roto por las alas del pájaro. Sabía que el río estaba ahí, pero no sabía como había llegado hasta él. Tenía sed. Buscó con su boca el agua. Nada. No podía respirar, ni moverse. Atrapado en un instante. Solo podía girar a media su cabeza. Confusión.<br />
<br />
Apaga el televisor. No te quedes ausente en medio de las cosas. Se me secan los labios. Por qué no estoy en mi trabajo. Tengo que abrir la puerta. Tirado, roto, por primera vez tuvo miedo. Todo acabó. La neblina subía y humedeció los restos del vehículo. Ni frío ni calor, sólo su cabeza ahí, reposando entre los restos del parabrisas. E l dolor no existía. El vidrio roto, los demás. Recordó las alas del pájaro al rozar su cara, revoloteando en medio del silencio.<br />
<br />
Un rayo de luz se coló a través de los hierros retorcidos, iluminando los cristales desparramados alrededor del ingeniero. Un viento tibio lo llevó nuevamente hasta el río. Sus labios encontraron el agua. Estaba caliente. Algo llamó su atención, las manecillas del reloj del panel de instrumentos avanzaban y retrocedían, fosforescentes en la penumbra. La tierra enrojecida de la montaña, helechos, líquenes. Una rama rota. El paisaje del ingeniero.<br />
<br />
De tanto en tanto las ramas azotaban el techo del vehículo. Todo arena cayendo. El árbol chirrió. En la estación de taxis alguien preguntó a la señora por su pájaro. Un canario criollo, un sabanero, no recordó, olvidaba con facilidad. Yacía atrás. Cuando días después despertó en la clínica, preguntó por su pájaro. Lloró. La jaula se incrustó en su regazo.<br />
<br />
Sobre las piedras sumergidas se formaban remolinos una y otra vez. ¿Que serían? Era como tratar de tocar una telaraña. Color bermellón, el tronco flameaba. Entrecerró los ojos. Sus párpados se doblegaron. Mareado. Toda mi vida en un instante. La besé en los labios, la caricia de sus senos. Todo acabó. En la biblioteca, atardecía. No más boca. El reloj seguía saltando. Estaba ciego. Quería cambiar de vida. Todos querían. Enero del noventa y nueve.<br />
<br />
Los buscaban en el río. Miraron hacia arriba, y allí estaba, suspendido sobre sus cabezas. Era el último árbol. –“Cálmese, ya vamos a sacarlos”- dijo una cara enorme. Al conductor nunca lo encontraron .Sintió un tubo entrando por su boca. En el helicóptero se sintieron optimistas.<br />
<br />
Medio año después, el ingeniero mira el río desde lo alto del desfiladero. Todo es igual. Camina y habla con cierta dificultad. Enfocó el abismo con su cámara fotográfica. Una luz electrónica parpadeó en el visor. Todo se fue llenando de neblina.<br />
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_”Creo que al fin voy a poder ocuparme de mí mismo”-, pensó, mientras se dirigía hacia la carretera.<br />
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<strong>NITRATO DE PLATA<br />
</strong><br />
<br />
Saltando encima de las piedras, sigue el curso del agua, mirando su reflejo en ese espejo siempre móvil, fragilidad de la existencia que se desliza en el tiempo. Esta vez no apareció la más hermosa de todas, iluminando el riachuelo con el tono celeste de sus inmensas alas. Algún día será mía, piensa, la red encima de su hombro, pequeño cazador con la astucia de un gato.<br />
<br />
Envuelta en el éter, agoniza. Al abrir la tapa del frasco, el acre olor se eleva hasta sus narices. Toma la mariposa entre sus dedos y aprieta delicadamente su cabeza, para no deformarla. A veces mueren con las alas abiertas, pero cuando se cierran, hay que desplegarlas con mucho cuidado para no resquebrajarlas. Luego la atraviesa con un alfiler.<br />
<br />
La poeta le contó su proyecto: las alas de mariposas muertas, puestas sobre el papel fotográfico, en el laboratorio, dejan impresas imágenes sólo entrevistas en los sueños.<br />
<br />
Con su caligrafía delicada, escribirá pequeños poemas para que levanten vuelo sobre este mundo ciego.<br />
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Le prometió que volvería con las manos llenas de mariposas, y esa tarde, en un rincón de su habitación, abrió la puerta que daba hacia el riachuelo.<br />
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<strong>LA SABANA DE LAS ICOTEAS</strong><br />
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“Cómpremela doctor, está recién desenterrada”, sacó la cerámica de una mochila de fique trenzado, -recién desenterrada, pero igualmente recién hecha-, pensó, al tomarla entre sus manos, y sentir la tierra que la cubría desmoronarse entre sus dedos. “Donde la encontró “, le preguntó. “Ayer cazaba en el monte, y cuando me puse a covar para sacar un guatín que se encuevó huyendo de los perros, la encontré”. “¿Me vende también la mochila?”, le dijo, interesado por el diseño del tejido, que representaba de forma muy abstracta lo que parecía ser una figura femenina. El hombre, que tenía unos finos rasgos indígenas, aceptó encantado. El tiesto era un mono con una gran mazorca entre sus manos. <br />
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En invierno se inunda, pero en el verano la tierra se reseca. La sabana se encontraba cerca del litoral occidental, y las montañas que la encerraban estaban cubiertas de una espesa selva. Allá vivía el hombre, que se llamaba Orfilio “De las icoteas aquí no quedan ni rastros, doctor, hace mucho tiempo que no se ve ni una, pero allá en el monte si hay”, le dijo el hombre, al preguntarle porque la región tenia ese nombre. “¿Y porque desaparecieron las tortugas por acá?”, preguntó el ingeniero. “Mire nomás”, le dijo el hombre, señalando la tierra pelada de color amarillo cobrizo que cubría todo el valle.<br />
<br />
Se tenía el proyecto de reforestar toda la sabana, pero primero era necesario construir una red de canales que drenara las aguas en invierno y regara la tierra en verano. Lo contrataron para trabajar en eso. Los estudios topográficos ya estaban hechos, el análisis de suelos era la labor que lo tenía ocupado en esos días. Pero había encontrado algo que lo tenia desconcertado, en todo el valle se encontraban unas especies de montículos que tenían una distribución sistemática, ora perpendiculares, ora paralelos a antiguos cursos de agua, pero cursos o canales que al igual que los montículos, parecían artificiales, hechos por los antiguos pobladores indígenas del valle. Sin embargo, en los estudios previos que hizo del lugar, no se mencionaba nada de esto. Se dedicó a recorrer todo el sistema de montículos, camellones los llamaban, y descubrió que cubrían casi toda la sabana, adyacentes a los ríos que permanecían casi secos en verano, pero aumentaban su caudal en invierno, inundando la mayor parte del terreno. En unas fotografías aéreas tomadas en la época de lluvias, se podía observar cómo canales y montículos confluían sobre el curso de agua principal. “¿Porque no se habrá descrito todo esto?”, se preguntó.<br />
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En más de una hora de camino por entre el monte, después de dejar el auto al final de la carretera, no vio ninguna casa, ni indicios de otra gente en los alrededores, el camino de tierra serpenteaba monte arriba y solo lo acompañaba ese susurro de la selva virgen, mezcla de cantos animales y vegetales que subían desde el suelo atiborrado de arbustos hasta el techo opresivo formado por la copa de los árboles. El hombre vivía en una casa levantada sobre cuatro pilares, con un piso de madera de palma, unas barandas que hacían la función de paredes, y un techo de paja circular. Es muy poco lo que la diferencia de las de sus antepasados, observó el ingeniero, cuando se sentó en un butacón que le ofrecieron. Toda la familia tenía rasgos indígenas. En un rincón colgaban las hamacas en las que dormían. Se veía un chinchorro y varios arpones. Un caparazón de icotea servía de recipiente para la sal al lado del fogón, donde tres gruesos troncos encendidos en sus extremos, dejaban escapar el humo por las rendijas del techo, formando, gracias a los rayos del sol, un alambicado diseño evanescente. “Queda muy poca gente, unos se fueron para el pueblo, y otros para la ciudad, aquí la vida es muy dura” le dijo el hombre. “Muy dura” dijo la mujer, que pelaba unos tubérculos que iba echando en la olla. “Muy solos por aquí”<br />
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“¿Mira, acá tengo todo el sistema, se distribuyen en casi el 80% de toda la sabana, que opinas?”. “Bueno, muy interesante, pero lo mejor es que te olvides de eso, no vaya y nos paren la obra declarándola patrimonio arqueológico” “Pero podría reconstruirse todo, respetando los trazos primitivos”. “Estás loco, saldría muy caro y demoraría mucho tiempo. ¿Además, que nos garantizaría que funciona?” Respondió el director del proyecto. “Limítate a seguir los planos, los tractores ya vienen en camino” Le dijo secamente.<br />
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“Porqué no se queda .El viejo va a cantar esta noche”, le dijo Orfilio, “además ya está anocheciendo y así no puede bajar por el camino; él es el papá de mi papá, se llama Restituto, y cuando se emborracha, habla en lengua” No pudo disimular su sobresalto. Todavía hablaba en lengua, que ya se consideraba desaparecida, y además cantaba a los espíritus ancestrales, algo de lo que solo se conocía en los textos de las crónicas, y ahí lo estaban invitando a escucharlo. Sólo hablaba la antigua lengua cuando cantaba y tomaba un aguardiente casero hervido con una raíz que nunca quiso revelar de qué árbol era. El viejo andaba en el monte preparándose para la noche. Al caer la tarde, regresó y se sentó en silencio, sin saludar. Tenía unos adornos hechos de monedas colgando de las orejas, pero de resto, su vestimenta era igual a la de los de los campesinos. Se ubicó en el centro del piso, y en cuclillas, comenzó a instalar una pequeña mesa, de unos dos palmos de alto, sobre la cual colocó cuatro caparazones de icotea, los llenó sirviendo de una vasija de barro, y luego las cubrió con una hoja grande de platanillo. Luego tomo en una mano un manojo de hojas de palma, y en la izquierda empuñó un estilizado bastón con una figura parecida a la de un felino. Comenzó a agitar rítmicamente las hojas, produciendo un sonido similar al de la lluvia y sus labios comenzaron a murmurar una canción. Todo se fue llenando de melancolía. En una mezcla de español y de lengua, el ingeniero pudo reconocer el nombre de un antiguo puerto colonial, ya desaparecido, de algunos animales y de la palabra espíritu y madre tierra.<br />
<br />
La sabana estaba iluminada por una fina transparencia, pero no se veía ninguna luz ni firmamento. Unas mujeres, con grandes senos desnudos y una franja de fibra vegetal cubriendo sus caderas, trabajaban al lado de sus bohíos, desbrozando la huerta sembrada encima de los camellones; a su lado, unos niños jugaban con un cusumbo, que los miraba con sus inmensos ojos y silbaba un canto monocorde. Desde un montículo, unos muchachos sacaban del canal un chinchorro repleto de bocachicos. Más lejos, un grupo de hombres sudorosos trabajaban en la construcción de una zanja, que se continuaba hasta un grupo de bohíos rodeados por unas palmas de chontaduro, tras las cuales se oía murmurar el río tras un pequeño bosque. Otras mujeres apilaban maíz en sus petates, y de la montaña se veían bajar unos cazadores que traían una danta a cuestas. De pronto, sintió la presencia de Restituto a su lado, agitando las ramas encima de su cabeza. “Antes todo era así de bonito”, le dijo el viejo, al tiempo que desaparecieron todas esas imágenes, y solo le quedó el recuerdo del momento en que sintió ganas de vomitar luego de tomarse el trago que el viejo le ofreció.<br />
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No quiso oír los cantos de sirena entonados desde el fondo de su inconciente, al regresarse al otro día. No todo fue color de rosa, hubo cosas terribles, imágenes delirantes, regresiones a épocas y acontecimientos que ya creía liquidados para siempre, cosas absurdas o bellas y nada más. Pero lo único que le interesaba era el “Antes todo era así de bonito”, solo eso, el resto, cantos de sirena.<br />
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“¡A que horas llegan? …bien, son cuatro casas con tejado de hojalata, y a su lado hay media docena de tractores, los estaré esperando”. -Fue una suerte que todavía esté trabajando ahí, cosa que muy pronto no podrán decir de mi mismo-. Pensó el ingeniero mientras llegaba la nave de los periodistas. Aterrizaron, se embarcó con ellos, y comenzaron a recorrer la sabana desde las alturas. Sobrevolaron de norte a sur toda la región, y como ya habían comenzado las primeras lluvias, se podían ver los canales dibujados por pequeños hilos de agua, adyacentes a las ciénagas que se formaban aquí y allá, o a los principales cursos de agua, roturándolo todo. Los periodistas filmaban y tomaban notas. Unas curiosas formaciones en abanico se observaban en los recodos mas pronunciados de los ríos, pero sólo en el extremo sur de la sabana encontraron una explicación a las inundaciones de la zona: se trataba de un delta interior formado por la confluencia de tres grandes ríos en donde se inician las grandes llanuras que se dirigen hacia la costa occidental. Debido a una falla geológica, la sabana esta deprimida en relación a las llanuras, y al desbordasen los ríos en el delta, la convierten en una inmensa zona cenagosa. Para remediar este orden de cosas, los indígenas inventaron todo ese gran sistema de drenaje, que permitía, además del flujo de las aguas en invierno, la conservación de las huertas en verano, en lo alto de los camellones. -“Esto es increíble”-, decían los periodistas, -“y nadie sabía que esto existía”- Le aseguraron que al otro día la crónica circularía en todos los noticieros del país, y luego podrían interesarse los corresponsales extranjeros. Sentado en las orugas de uno de los tractores, los vio desaparecer en el horizonte.<br />
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<strong>LA CARTA EN EL CRISTAL </strong><br />
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<br />
Estimado Alejandro, la semana pasada llegó ésta carta a mi correo, creo que en la próxima reunión de la revista podríamos hablar de ella.<br />
<br />
Ingeniero, así como el agua pule la piedra mas dura, el tiempo de un hombre cincela las palabras que un día osará pronunciar. Como supe de usted poco importa, que hará con esto que escribo, tampoco. En el aliento del último sueño, vi ésta carta reposando en un estante de cristal, confío en mi memoria. La neblina matutina terminó de desvanecerse, y en el árbol del solar las hojas doradas por el sol les roban a los pájaros su vuelo. Mi pueblo es el mundo mismo, o por lo menos lo que sé de él por los libros que he leído. A las ciudades sólo voy a visitar sus bibliotecas, como voy a las montañas para sumergir mis manos en los torrentes que bajan de sus cimas. Aquí me quedaré por siempre, siguiendo el hilo luminoso de esa Ariadna que habita a pocas casas de la plaza principal, y que no lo sabe ni lo sabrá nunca, como el Otro nunca supo que el de Creta era un reflejo de su propio laberinto. Ni sigo el ejemplo de nadie, ni quiero ser ejemplo para nadie. En el establo de mi padre ordeño las vacas al amanecer, como él me enseñó, como les enseñaron a todos los muchachos de mi edad, porque así tenía que ser, y no por nada especial. De la misma forma manan las palabras de los libros, como titilan las estrellas de los cielos, no por nada especial, sino porque así tenía que ser, y de la misma forma transcurre mi vida, e igualmente así terminará.<br />
<br />
En una casa abandonada, bajando por el camino que va hacia el trapiche de don Ezequiel, vi una tarde, reflejado en sus paredes, a Edgar Lee Master limpiando con mano firme y grácil una lápida en el cementerio de Spoon River, y el nombre era mi nombre. <br />
<br />
La loca del pueblo corría alrededor de la plaza tocando una campana, en medio del aguacero. De donde sacaría la campana, se preguntaban todos. Ella reía y reía, balanceándola encima de su cabeza. Parecía volar sobre los charcos. Y de pronto se acercó a dos hombres elegantes, que nadie había visto, y les entregó la campana. Estos subieron a un auto, y se fueron. Luego vinieron los muertos.<br />
<br />
He leído muchos manifiestos, los surrealistas, los anarquistas, los pánidas, los nadaístas, y yo le digo al profesor del pueblo, que es mi amigo: míralos, míralos morir. El se sonríe y me mira sin comprender.<br />
<br />
Un día vi a la madremonte. Los hijos de un finquero me regalaron un rifle de aire comprimido. Me iba de madrugada al monte a cazar pájaros. En un rastrojo encontré un ratón de campo. Le disparé y le di. Al acercarme surgió de la maleza una señora muy vieja, llena de arrugas. La miré bien, y me di cuenta de que lo que parecían arrugas eran animales, todos los animales del mundo estaban ahí, pero el mundo ya no existía, todo estaba vacío, tiernamente vacío. La miré a la cara y no era una vieja, era un ser muy cercano a lo que a veces creo que es mi alma, pero no parecía humano, era como la llama de una vela en la oscuridad. Tenía los ojos en blanco. Luego desapareció. Al llegar al pueblo, me dirigí a la manga donde estaba un circo que había llegado la semana anterior. El director me quería comprar el rifle para montar un espectáculo de tiro al blanco. Se lo vendí. Por el pliegue de la carpa su hija, vestida de gitana, me miraba sonriente. Esa tarde, por primera vez en mi vida, hice el amor. Se llamaba Marta. Cuando me puede la melancolía, regreso a esa manga, me siento entre la hierba y comienzo a contar todos los espartillos con un ojo, y con el otro veo las nubes deslizándose en el cielo. Entonces veo a Marta y a ese ser que confundí con la madremonte.<br />
<br />
Esto es lo que recuerdo de la carta, señor ingeniero. Además, debo salir a limpiar el establo.<br />
<br />
<br />
Esteban.<br />
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RESEÑA DEL AUTOR<br />
<br />
Gustavo Mejía Fonnegra<br />
<br />
Febrero 15 de 1951<br />
<br />
Licenciado en Filosofía y Letras UPB 1978<br />
<br />
Magíster en Etnolingüística Universidad de los Andes 1987<br />
<br />
Doctor en Filosofía UPB, en proceso<br />
<br />
Profesor Facultad de Filosofía y Letras, UPB 1978-1979, 1991-1992; Universidad de Antioquia, Departamento de Antropología, 1979-1988; Universidad Nacional, Humanidades, 1980-1981, Investigador Universidad de los Andes,1989-1990; Secretaría de educación de Medellin, Profesor de Español desde el año de 2004.<br />
<br />
Publicaciones:<br />
<br />
"La perplejidad y el paisaje.-Apropósito de Malcolm Lowry-, Departamento de bibliotecas de la Universidad de Antioquia, cuadernillos del "Ciclo de literatura", 1982, y reproducido en la Revista dominical del Diario La Patria de Manizales el Domingo 17 de Octubre de 1982.<br />
<br />
Guión y Dirección de la película "El cargador de hombres", cortometraje Super 8, Festival de cine aficionado de Caracas, 1982; Festival internacional de cine aficionado de Bogotá, 1984; Festival de cine aficionado de Quebec, Canadá, 1985; 3º festival de cine Santa Fé de antioquia, 2002.<br />
<br />
Claude Lévi Strauss. El análisis estructural en etnología, en Epistemología e historia de las ciencias. ICFES, eventos científicos nacionales 1, Bogotá, 1984.<br />
<br />
El papel del "yo" masculino en la estructuración de la persona gramatical en waunana, en Actas del V congreso nacional de antropología, Ed.Icfes, Bogotá 1990.<br />
<br />
"Lenguas aborígenes de la costa pacífica colombiana", y "Presentación y descripción fonológica y morfosintáctica del Waunana", en Lenguas Indígenas de Colombia, una visión descriptiva, Ed. Instituto Caro y Cuervo, Santa Fé de Bogotá, 2000<br />
<br />
Cuentos cortos:"Nitrato de plata",publicado en Generación, suplemento literario de El Colombiano, domingo 2 de Marzo de 2008 y "El accidente", publicado en Generación del Domingo 8 de Junio de 2008.Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-76777593418874317652009-10-07T15:51:00.000-07:002009-10-12T06:34:05.830-07:00SAMUEL BECKET Y CHARLES DUTHUIT -Conversaciones<div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center"><a style="MARGIN-LEFT: 1em; MARGIN-RIGHT: 1em" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8LBKGQ7Z_9tdZ16ehHu0DX_-gvrkP7jTdV9LMrxElOp6U8jERvZvwdpr0TE8h5pwDuT5AuQ7hPiGiBnxMBAkd0r4B847zFnd2Xq6TMv-q2lPGn87XI_pRCp5BoKUzhN_gVrX1OVQHRxg/s1600-h/beckett.jpg" imageanchor="1"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8LBKGQ7Z_9tdZ16ehHu0DX_-gvrkP7jTdV9LMrxElOp6U8jERvZvwdpr0TE8h5pwDuT5AuQ7hPiGiBnxMBAkd0r4B847zFnd2Xq6TMv-q2lPGn87XI_pRCp5BoKUzhN_gVrX1OVQHRxg/s400/beckett.jpg" border="0" r="true" /></a><br /></div><p align="justify">Tres diálogos<br /><br /><br /><br /><br />Traducción por Romina E. Freschi y Karina A. Macció<br /><br />En 1949 Samuel Beckett y Georges Duthuit mantuvieron varias conversaciones sobre arte. Estas charlas fueron escritas posteriormente por Beckett, en soledad, y "meramente reflejan, muy libremente, las muchas conversaciones que teníamos en aquel momento sobre pintores y pinturas". Para componer estos diálogos, muy teatralizables, Beckett elige a tres pintores que representan para él la modernidad en el arte: Tal Coat, Masson, y Bram Van Velde. Como la posición de Beckett, aunque muy lúcida, es siempre altamente idiosincrática, estos diálogos nos dicen más sobre el mismo Beckett que sobre los pintores elegidos.<br /><br /><br />- I - Tal Coat<br /><br />B.-El objeto total, completo con partes que faltan, en lugar del objeto parcial. Cuestión de graduación.<br /><br />D.-Más. La tiranía de lo discreto derramado. El mundo un flujo de movimientos tomando parte del tiempo vital, del esfuerzo, la creación, la liberación, la pintura, el pintor. El fugaz instante de la sensación que vuelve, que va hacia adelante, con el contexto del continuum que alimentó.<br /></p><p align="justify">B:- En cualquier caso un pujar hacia una expresión más adecuada de la experiencia natural, tal como fue revelada la sinestesia general. Sea obtenida a través de la sumisión o la maestría, el resultado es una ganancia en la naturaleza.<br /><br />D:- Pero aquello que el pintor descubre, ordena, transmite, no está en la naturaleza. ¿Qué relación hay entre una de estas pinturas y un paisaje visto a una cierta edad, una cierta estación, una cierta hora? ¿no estamos en un plano bastante diferente?<br /><br />B:- Por naturaleza quiero decir aquí, como el más ingenuo realista, un compuesto de perceptor y percibido, no un dato sino una experiencia. Todo lo que deseo sugerir es que la disposición y la realización de esta pintura son fundamentalmente aquellas de la pintura anterior, acentuando el ampliar la afirmación de un compromiso.<br /><br />D:- Vos renegás de la inmensa diferencia entre el significado de la percepción para Tal Coat y su significado para la gran mayoría de sus predecesores, tomando a los artistas con la misma servilidad utilitaria que en un embotellamiento y mejorando el resultado con un toque de geometría euclidiana. La percepción global de Tal Coat es desinteresada, no está ni comprometida con la verdad ni con la belleza, tiranías gemelas de la naturaleza. Puedo ver el compromiso de la pintura pasada, pero no aquello que vos deplorás en el Matisse de un cierto período y en el Tal Coat de hoy.<br /></p><p align="justify">B.-Yo no deploro nada. Concuerdo con que el Matisse en cuestión, así como las orgías franciscanas de Tal Coat, tienen un prodigioso valor, pero un valor cognado con esos ya acumulados. Lo que tenemos que considerar en el caso de los pintores italianos no es que ellos han investigado el mundo con ojos de empresarios de la construcción, un mero medio como cualquier otro, sino que ellos nunca se han movido del campo de lo posible, a pesar de lo mucho que lo han ampliado. Lo único perturbado por los revolucionarios Matisse y Tal Coat es un cierto orden en el plano de lo factible.<br /><br />D:-¿Qué otro plano puede haber para el hacedor?<br /><br />B:- Lógicamente ninguno. Y aun hablo de un arte volviendo de allí con disgusto, cansado de sus insignificantes explosiones, cansado de pretender ser posible, de hacer poco más que la misma vieja cosa, de ir un poquitito más allá en un camino aburrido.<br /><br />D:- ¿Y prefiriendo qué?<br /><br />B:- La expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada desde lo cual expresar, ningún poder para expresar, ningún deseo de expresar, junto a la obligación de expresar .<br /><br />D.-Pero eso es un punto de vista violentamente extremo y personal, que no nos ayuda en el tema de Tal Coat.<br /><br />B:-<br /><br />D.-Quizás es suficiente por hoy.<br /><br /><br />- II - Masson<br /><br />B:- En busca de la dificultad más que de su solución. La inquietud del que carece de un adversario.<br /><br />B:- Esa es la razón por la que él habla tan a menudo estos días de pintar el vacío "con miedo y temblando". Su preocupación era en un momento la creación de una mitología; luego el hombre, no simplemente en el universo, sino en la sociedad; y ahora... "vacío interior, la condición primaria, de acuerdo a la estética china, del acto de pintar". Podría sin embargo parecer, en efecto, que Masson sufre más profundamente que ningún pintor vivo de la necesidad de descansar, por ejemplo, de establecer los datos del problema a solucionar, el Problema al fin.<br /><br />B.-Aunque poco familiarizado con los problemas que él mismo ha establecido en el pasado y los cuales, por el mero hecho de su disolución o por cualquier otra razón, han perdido para él su legitimidad, yo siento su presencia no muy lejos detrás de esas telas, velada en consternación, y las cicatrices de una competencia que debe de ser la más dolorosa para él. Dos viejas enfermedades que sin duda deberían ser consideradas separadamente: la enfermedad de querer saber qué hacer y la enfermedad de querer poder hacerlo.<br /><br />D:- Pero el propósito declarado de Masson es ahora reducir a la nada estas enfermedades, como vos las llamás. Él aspira a liberarse del servilismo del espacio, que su ojo pueda "juguetear entre los campos desenfocados, tumultuosos de creación incesante". Al mismo tiempo demanda la rehabilitación de lo "vaporoso". Esto puede parecer extraño en alguien que por temperamento encaja más en el fuego que en la languidez. Vos por supuesto vas a responder que eso es lo mismo que antes, el mismo tender hacia el socorro desde la falta. Opaco o transparente, el objeto permanece soberano. ¿Pero cómo es que se puede esperar de Masson que pinte el vacío?<br /><br />B:- No se espera eso de él. ¿Qué hay de bueno en pasar de una posición insostenible a otra, en buscar justificación siempre en el mismo plano? Aquí hay un artista que parece literalmente sesgado en el feroz dilema de la expresión. Y aun continúa retorciéndose. El vacío del que habla es quizás simplemente la obliteración de una presencia insoportable, insoportable porque ni se la busca ni se la persigue. Si esta angustia de impotencia nunca es dicha como tal, en sus propios méritos y por su propia gloria, aunque quizás ocasionalmente se la admita como un condimento en la explosión que pone en peligro, la razón es sin dudas, entre otras, que parece contener en sí misma la imposibilidad de pronunciarse. Otra vez una actitud exquisitamente lógica. En cualquier caso, es difícil que se confunda con el vacío.<br /><br />D:- Masson habla mucho de transparencia -"aperturas, circulaciones, comunicaciones, penetraciones desconocidas"- donde él puede juguetear a su antojo, en libertad. Sin renunciar a los objetos, repugnantes o deliciosos, que son nuestro pan, vino y veneno de cada día, él busca romper las particiones de la continuidad del ser, lo cual está ausente de la experiencia ordinaria de la vida. En esto se aproxima a Matisse (no hace falta decir que el del primer período) y a Tal Coat, pero con esta notable diferencia, que Masson tiene que enfrentarse a sus propios dones técnicos, que tienen la riqueza, la precisión, la densidad y el equilibrio de la manera clásica alta. O quizás debiera decir su espíritu, pues se ha mostrado capaz, según la ocasión, de gran variedad técnica.<br /></p><p align="justify">B:- Lo que decís ciertamente arroja luz en la contradicción dramática de este artista. Permitíme que note su preocupación por las amenidades de su antojo y de la libertad. Las estrellas son indudablemente soberbias, como remarcó Freud leyendo la prueba cosmológica de Kant sobre la existencia de Dios. Con tales preocupaciones me parece imposible que alguna vez haga algo diferente de aquello que los mejores, él incluido, ya han hecho. Es quizás una impertinencia sugerir que quiere hacerlo. Sus extremadamente inteligentes comentarios sobre el espacio respiran la misma posesividad que los cuadernos de Leonardo quien, cuando habla de disfazione sabe que para él ningún fragmento se perderá. Así que perdonáme si vuelvo como cuando hablamos del tan diferente Tal Coat, a caer en mis sueños de un arte que no reniegue de su insuperable indigencia y demasiado orgulloso para la farsa del dar y recibir.<br /><br />D.- Masson mismo, habiendo remarcado que la perspectiva occidental no es más que una serie de trampas para la captura de objetos, declara que su posesión no le interesa. Él felicita a Bonnard por haber, en sus últimos trabajos, "ido más allá del espacio posesivo en cada forma y figura, más allá de las medidas y los límites, hasta el punto donde toda la posesión se disuelve". Yo concuerdo con que hay un largo reclamo de Bonnard hacia aquella pintura empobrecida, "auténticamente infructuosa, incapaz absolutamente de cualquier imagen", hacia la que vos aspirás y hacia la que también, quién sabe, inconcientemente quizás, Masson tiende. Pero ¿tenemos que deplorar realmente la pintura que admite "las cosas y las criaturas de la primavera, resplandecientes con deseo y afirmación, efímeras sin duda, pero inmortalmente reiterativas" no para beneficiarnos con ellas, no para disfrutarlas, sino para que lo que es tolerable y radiante en el mundo pueda continuar? ¿Vamos realmente a deplorar la pintura que es una recomposición, entre las cosas del tiempo que pasa y se aleja, hacia un tiempo que dura y aumenta?<br /><br />B:- (Se retira gimoteando)<br /><br />- III - Bram van Velde<br /><br />B:- Dispará primero vos, francés.<br /><br />D:- Hablando de Tal Coat y Masson invocaste un arte de diferente orden, no solamente a partir del de ellos, sino a partir de cualquiera logrado hasta la fecha. ¿Tengo razón al pensar que tenías a van Velde en mente cuando hacías esta distinción general? </p><p align="justify"><br />B:- Sí. Pienso que él es el primero en aceptar una cierta situación y en consentir un cierto acto.<br /><br />D:- ¿Sería demasiado pedirte que enunciaras, tan simple como sea posible, la situación y el acto que concebís como propio de él? </p><p align="justify"><br />B:- La situación es aquella del que está indefenso, del que no puede actuar, en el instante en que no puede pintar, pero que está obligado a pintar. El acto es el de aquél que, indefenso, incapaz de actuar, actúa, en el instante pinta, ya que está obligado a pintar.<br /><br />D:- ¿Por qué está obligado a pintar?<br /><br />B:- No sé.<br /></p><p align="justify">D:- ¿Por qué es impotente para pintar?<br /></p><p align="justify">B:- Porque no hay nada para pintar y nada con qué pintar. </p><p align="justify"><br />D:- ¿Y el resultado, vos decís, es el arte de un nuevo orden?<br /><br />B:- Entre aquellos a los que llamamos grandes artistas, no se me ocurre ninguno cuya preocupación no tuviera que ver de forma predominante con sus posibilidades expresivas, aquellas que son su vehículo, aquellas de la humanidad. La suposición subyaciente a toda pintura es que el dominio del hacedor es el dominio de lo factible. Lo mucho para expresar, lo poco para expresar, la habilidad de expresar mucho, la habilidad de expresar poco, mezclada en la ansiedad común para expresar tanto como sea posible, o tan verdaderamente como sea posible, o tan espléndidamente como sea posible, hasta lo mejor de la habilidad de cada uno . Qué-<br /><br />D:- Un momento. ¿Estás sugiriendo que la pintura de van Velde es inexpresiva?<br /><br />B:- ( Quince días más tarde ) Sí.<br /><br />D:- ¿Te das cuenta del disparate al que llegás?<br /><br />B:- Espero que sí.<br /><br />D:- Lo que decís es esto: la forma de expresión conocida como pintura, ya que por oscuras razones estamos obligados a hablar de pintura, ha tenido que esperar que van Velde se deshiciera de la mala interpretación bajo la cual ha trabajado tanto tiempo y tan audazmente, es decir, que su función era expresar, por medio de la pintura.<br /><br />B:- Otros han sentido que el arte no es necesariamente expresión. Pero los numerosos intentos hechos para pintar con independencia del momento han sólo triunfado en agrandar el repertorio. Yo sugiero que van Velde es el primero cuya pintura es despojada, liberada, si lo preferís, de justificación en cada figura y forma, ideal tanto como material, y la primera cuyas manos no han sido atadas por la seguridad de que la expresión es un acto imposible.<br /><br />D:- Pero ¿no podría sugerirse, aún por alguien que tolere esta teoría fantástica, que la justificación de su pintura es su contradicción, y que expresa la imposibilidad de expresar?<br /><br />B:- No podría inventarse un método más ingenioso para devolverlo, sano y salvo, al regazo de San Lucas. Pero seamos por una vez lo suficientemente tontos como para no caer en esto. Todo ha sido devuelto a su lugar sabiamente, antes de la penuria última, de vuelta a la misma miseria donde las virtuosas madres destituídas pueden robar pan duro para sus hambrientos malcriados. Hay más que una diferencia de grado entre ser corto, corto de mundo, corto de uno mismo, y estar sin esas estimadas comodidades. Una es una contradicción, la otra no.<br /></p><p align="justify">D:- Pero ya has hablado de la contradicción de van Velde.<br /></p><p align="justify">B:- No debería haber hecho eso.<br /><br />D:- Vos preferís la visión más pura, en la que aquí, al fin, hay un pintor que no pinta, que no pretende pintar. Vamos, vamos, mi querido amigo, hacé alguna oración coherente y después andáte.<br /><br />B:- ¿No sería suficiente si yo simplemente me fuera? </p><p align="justify"><br />D:- No. Vos empezaste. Terminá. Empezá de nuevo y continuá hasta terminar. Entonces andáte. Tratá de tener en mente que el tema en discusión no sos vos mismo, no el Sufist Al-Haqq, sino un holandés en particular de nombre van Velde, hasta ahora erróneamente considerado como un artiste peintre .<br /><br />B:- ¿Cómo sería si primero te dijera lo que me plazco en imaginar que él es, lo que él hace, y luego que es mucho más que probable que él sea y haga otra cosa completamente distinta? ¿No sería así una cuestión fuera de todas nuestras aflicciones? ¿Él feliz, vos feliz, yo feliz, los tres juntos ilusionándonos con felicidad?<br /><br />D:- Hacé como vos quieras. Pero terminá.<br /><br />B:- Hay muchas formas en las que la cosa que estoy tratando en vano de decir, puede tratar en vano de ser dicha. Lo he intentado, como vos sabés, tanto en público como en privado, bajo presión, a través de ambigüedades del corazón, a través de debilidad de la mente, con doscientos o trescientos individuos. La patética antítesis posesión-pobreza fue quizás la más tediosa. Pero empezamos a cansarnos, ¿o no? La comprensión de que el arte ha sido siempre burgués, aunque pueda aplacar nuestro dolor antes que los logros de los progresistas sociales, es finalmente de poco interés. El análisis de la relación entre el artista y su momento, una relación siempre vista como indispensable, no parece haber sido muy productiva tampoco, siendo la razón quizás que se ha perdido el rumbo en disquisiciones sobre la naturaleza del momento. Es obvio que para el artista obsesionado con su vocación expresiva, cualquier cosa y todas las cosas están condenadas a transformarse en su momento, incluyendo, como es aparentemente hasta cierto punto el caso de Masson, la persecución del momento, e incluso las vivencias de la propia esposa de todo hombre que tiene el espiritual Kandinsky. Ninguna pintura está más repleta que la de Mondrian. Pero si el momento aparece como un inestable término de relación, el artista, que es el otro término, es apenas menos que eso, gracias a su manada de modos y actitudes. Las objeciones a esta visión dualista del proceso creativo no son convincentes. Dos cosas están establecidas, aunque precariamente: el alimento, desde frutas en platos a matemáticas bajas y autoconmiseración, y su manera de consumo. Todo lo que debe concernirnos es la aguda y creciente ansiedad de la relación en sí misma, aunque ensombrecida más y más oscuramente por una sensación de invalidez, de inadecuación, de existencia a costa de todo lo que es excluido, de todo lo que se ciega. La historia de la pintura, aquí vamos de nuevo, es la historia de sus intentos por escapar a esta sensación de fracaso, por medio de una más auténtica, más amplia y menos exclusiva relación entre representador y representado, en una suerte de estímulo hacia la luz sobre cuya naturaleza las mejores opiniones continúan variando, y con una suerte de terror Pitagórico, como si la irracionalidad de pi fuera una ofensa contra la deidad, para no mencionar su creación. Mi argumento, ya que estoy en el estrado, es que van Velde es el primero en desistir de este estetizado automatismo, el primero en admitir que ser un artista es fracasar, como nadie se anima a fracasar, que el fracaso es su mundo y la huida de su deserción, arte y técnica, buen mantenimiento del hogar, existencia. No, no, permítanme expirar. Sé que todo lo que se requiere ahora, para llevar aún este horrible asunto a una conclusión aceptable, es hacer de esta sumisión, esta admisión, esta fidelidad al fracaso, un nuevo momento, y del acto del cual, incapaz de actuar, obligado a actuar, él hace, un acto expresivo, aún si sólo de eso mismo, de su imposibilidad, de su obligación. Sé que mi incapacidad para hacer todo esto encaja conmigo, y quizás con algún inocente, en lo que creo que todavía es una situación no envidiable, familiar para los psiquiatras. Porque qué es este plano de color, que no existía antes. No sé qué es, no habiendo nunca visto algo así antes. Parece no tener nada que ver con el arte, en cualquier caso, si mis recuerdos del arte son correctos. ( Se prepara para irse)<br /><br />D:- ¿No te estás olvidando de nada?<br /><br />B:- Seguro que ya es suficiente.<br /><br />D:- Yo entendí que tu número iba a tener dos partes. La primera consistía en decir lo que -er- pensabas. Esto, estoy preparado a creer que lo has hecho. La segunda-<br /><br />B:- (Recordando, entusiasmado) Sí, sí, yo estoy equivocado, estoy equivocado. </p>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-79422266428243059722009-10-07T15:25:00.000-07:002009-10-12T06:40:20.694-07:00PAUL VALERY - Sobre la Poesía-<div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center"><a style="MARGIN-LEFT: 1em; MARGIN-RIGHT: 1em" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQu0KC2eFDG1pPP3bWIDShiRqXmntRXq318p7VT8SzLd4KuKbo4iaB-gGbp8iIScjGENqtAI4A7Chy5J6jZKbIQGLhUvgeWt__uNy9fpcKgRCxLtDrvcWoePFPDf_dD_L2bzri6Kt3EBU/s1600-h/paul_valery.jpg" imageanchor="1"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQu0KC2eFDG1pPP3bWIDShiRqXmntRXq318p7VT8SzLd4KuKbo4iaB-gGbp8iIScjGENqtAI4A7Chy5J6jZKbIQGLhUvgeWt__uNy9fpcKgRCxLtDrvcWoePFPDf_dD_L2bzri6Kt3EBU/s400/paul_valery.jpg" border="0" r="true" /></a><br /></div><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center"><br /></div><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: left"><br /></div><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: left">Conferencia pronunciada en la Université des Annales el 2 de diciembre de 1927<br /></div><p align="justify"><br /><br /><br /><br />Publicada en Conferencia, 5, 1928<br /><br />Recogida en el tomo K de Oeuvres, Conférences, 1939<br /><br />Venimos hoy a hablarles de la poesía. El tema está de moda. Es admirable que en una época que sabe ser a un tiempo práctica y disipada, y que podríamos creer bastante distanciada de las cosas especulativas, se dedique tanto interés no sólo a la poesía misma sino también a la teoría poética.<br /><br />Por lo tanto hoy voy a permitirme ser un poco abstracto; pero, de ese modo, me será posible ser breve. Les propondré una determinada idea de la poesía, con la firme intención de no decir nada que no sea pura constatación y que todo el mundo no pueda observar en sí o por sí mismo o, al menos, hallar con un razonamiento fácil.<br /><br />Comenzaré por el comienzo. El comienzo de esta exposición de ideas sobre la poesía consistirá necesariamente en la consideración de ese nombre, tal y como se emplea en el discurso habitual. Sabemos que esa palabra tiene dos sentidos, es decir, dos funciones bien distintas. Designa en primer lugar un cierto género de emociones, un estado emotivo particular, que puede ser provocado por objetos o circunstancias muy diferentes. Decimos de un paisaje que es poético, lo decimos de una circunstancia de la vida, lo decimos a veces de una persona.<br /><br />Pero existe una segunda acepción de ese término, un segundo sentido más estricto. Poesía, en ese sentido, nos hace pensar en un arte, en una extraña industria cuyo objeto es reconstituir esa emoción que designa el primer sentido de la palabra. Restituir la emoción poética a voluntad, fuera de las condiciones naturales en las que se produce espontáneamente y mediante los artificios del lenguaje, tal es el propósito del poeta, y tal es la idea unida al nombre de poesía, tomada en el segundo sentido.<br /><br />Entre esas dos nociones existen las mismas relaciones y las mismas diferencias que las que se encuentran entre el perfume de una flor y la operación del químico que se aplica para reconstruirlo por completo. </p><p align="justify"><br />Sin embargo, se confunden a cada instante las dos ideas, y de ello se deduce que un gran número de juicios, de teorías e incluso de obras están viciadas en su principio por el empleo de una sola palabra para dos cosas muy diferentes, aunque relacionadas.<br /><br />Hablemos primero de la emoción poética, del estado emocional esencial.<br /><br />Ustedes saben lo que la mayoría de los hombres sienten con mayor o menor fuerza y pureza ante un espectáculo natural que les impone. Las puestas de sol, los claros de luna, los bosques y el mar nos conmueven. Los grandes acontecimientos, los puntos críticos de la vida afectiva, los males del amor y la evocación de la muerte son otras tantas ocasiones o causas inmediatas de resonancias íntimas más o menos intensas y más o menos conscientes.<br /></p><p align="justify">Esa clase de emociones se distingue de todas las demás emociones humanas. ¿Cómo se distingue? Es lo que a nuestro actual propósito le interesa buscar. Es importante oponer tan claramente como sea posible la emoción poética a la emoción ordinaria. La separación es bastante delicada de realizar, pues nunca se ha cumplido en los hechos. Siempre encontramos mezclados con la emoción poética esencial la ternura o la tristeza, el furor, el temor o la esperanza; y los intereses y los efectos particulares del individuo no dejan de combinarse con esta sensación de universo, que es característica de la poesía.<br /><br />He dicho: sensación de universo. He querido decir que el estado o emoción poética me parece que consiste en una percepción naciente, en una tendencia a percibir un mundo, o sistema completo de relaciones, en el cual los seres, las cosas, los acontecimientos y los actos, si bien se parecen, todos a todos, a aquellos que pueblan y componen el mundo sensible, el mundo inmediato del que son tomados, están, por otra parte, en una relación indefinible, pero maravillosamente justa, con los modos y las leyes de nuestra sensibilidad general. Entonces esos objetos yesos seres conocidos cambian en alguna medida de valor. Se llaman unos a otros, se asocian de muy distinta manera que en las condiciones ordinarias. Se encuentran -permítanme esta expresión musicalizados, convertidos en conmensurables, resonantes el uno por el otro. Así definido, el universo poético presenta grandes analogías con el universo de los sueños.<br /></p><p align="justify">Ya que la palabra sueños se ha introducido en mi discurso, diré de paso que en los tiempos modernos, a partir del Romanticismo, se ha producido una confusiónbastante explicable, aunque bastante lamentable, entre la noción de poesía y la de sueño. Ni el sueño ni la ensoñación son necesariamente poéticos. Pueden sedo; pero las figuras formadas al azar sólo por azar son figuras armónicas. </p><p align="justify"><br />No obstante, el sueño nos hace comprender mediante una experiencia común y frecuente, que nuestra consciencia puede ser invadida, henchida, constituida por un conjunto de producciones notablemente diferente de las reacciones y de las percepciones ordinarias del espíritu. Nos aporta el ejemplo familiar de un mundo cerrado en el que todas las cosas reales pueden estar representadas, pero en el que todas las cosas aparecen y se modifican únicamente por las variaciones de nuestra sensibilidad profunda. Es aproximadamente así como el estado poético se instala, se desarrolla y se disgrega en nosotros. Lo que equivale a decir que es perfectamente irregular, inconstante, involuntario y frágil, y que lo perdemos lo mismo que lo obtenemos, por accidente. Hay períodos de nuestra vida en los que esta emoción y esas formaciones tan preciosas no se manifiestan. Ni siquiera pensamos que sean posible. El azar nos las da, el azar nos las retira.<br /><br />Pero el hombre solamente es hombre por la voluntad que tiene de restablecer lo que le interesa sustraer a la disipación natural de las cosas. Así el hombre ha hecho por esta emoción superior lo que ha hecho o ha intentado hacer por todas las cosas perecederas o dignas de añoranza. Ha buscado, ha encontrado medios para fijar y resucitar a voluntad los estados más bellos y más puros de sí mismo, para reproducir, transmitir y guardar durante siglos las fórmulas de su entusiasmo, de su éxtasis, de su vibración personal; y, por una afortunada y admirable consecuencia, la invención de esos procedimientos de conservación le ha dado al mismo tiempo la idea y el poder de desarrollar y enriquecer artificialmente los fragmentos de vida poética de los que su naturaleza le hace por instantes el don. Ha aprendido a extraer del transcurso del tiempo, a separar de las circunstancias, esas formaciones, esas maravillosas percepciones fortuitas que se habrían perdido sin retorno si el ser ingenioso y sagaz no hubiera acudido a ayudar al ser instantáneo, a prestar el socorro de sus invenciones al yo puramente sensible. Todas las artes han sido creadas para perpetuar, cambiar, cada una según su esencia, un momento de efímera delicia en la certidumbre de una infinidad de instantes deliciosos. Una obra no es otra cosa que el instrumento de esta multiplicación o regeneración posible. Música, pintura y arquitectura son los diversos modos correspondientes a la diversidad de los sentidos. Ahora bien, entre esos medios de producir o de reproducir un mundo poético, de organizado para la duración y de amplificado mediante el trabajo reflexivo, el más antiguo, quizá, el más inmediato, y sin embargo el más complejo, es el lenguaje. Pero el lenguaje, debido a su naturaleza abstracta, a sus efectos más especialmente intelectuales -es decir, indirectos-, y a sus orígenes o a sus funciones prácticas, propone al artista que se ocupa de consagrado y ordenado para la poesía, una tarea curiosamente complicada. Nunca hubiera habido poetas si se hubiera tenido conciencia de los problemas a resolver. (Nadie podría aprender a andar si para andar hubiera que representarse y poseer en el estado de ideas claras todos los elementos del menor paso).<br /><br />Pero no estamos aquí para hacer versos. Tratamos por el contrario de considerar los versos como imposibles de hacer, para admirar más lúcidamente los esfuerzos de los poetas, concebir su temeridad y sus fatigas, sus riesgos y sus virtudes, maravillamos de su instinto.<br /><br />Voy a intentar en pocas palabras darles una idea de esas dificultades.<br /><br />Lo he dicho anteriormente: el lenguaje es un instrumento, una herramienta, o mejor una colección de herramientas y de operaciones formada por la práctica y sojuzgada a ella. Es por lo tanto un medio necesariamente burdo, que cada cual utiliza, acomoda a sus necesidades actuales, deforma de acuerdo con las circunstancias, ajusta a su persona fisiológica y a su historia psicológica.<br /><br />Ustedes saben a qué pruebas lo sometemos a veces. Los valores, los sentidos de las palabras, las reglas de sus acordes, su emisión, su trascripción son para nosotros juguetes e instrumentos de tortura a un tiempo. Sin duda tenemos en alguna consideración las decisiones de la Academia; y sin duda, el cuerpo docente, los exámenes, principalmente la vanidad, oponen algunos obstáculos al ejercicio de la fantasía individual. En los tiempos modernos, además, la tipografía interviene muy poderosamente en la conservación de esas convenciones de la escritura. De ese modo, se retrasan en cierta medida las alteraciones de origen personal; pero las cualidades del lenguaje más importantes para el poeta, que evidentemente son sus propiedades o posibilidades musicales, por una parte, y sus valores significativos ilimitados (los que dirigen la propagación de las ideas derivadas de una idea), por la otra; son también las menos protegidas del capricho, las iniciativas, las acciones y las disposiciones de los individuos. La pronunciación de cada uno y su «experiencia» psicológica particular introducen en la transmisión mediante el lenguaje, una incertidumbre, posibilidades de error, y un imprevisto, del todo inevitables. Observen bien estos dos puntos: al margen de su aplicación a las necesidades más simples y comunes de la vida, el lenguaje es todo lo contrario de un instrumento de precisión. Y al margen de ciertas coincidencias rarísimas, de determinados aciertos de expresión y de forma sensibles, combinadas, no es para nada un medio poético.<br /><br />En resumen, el destino amargo y paradójico del poeta le impone utilizar una fabricación del uso corriente y de la práctica para fines excepcionales y no prácticos; tiene que tomar medios de origen estadístico y anónimo para cumplir su propósito de exaltar y de expresar su persona en aquello que tiene de más puro y singular.<br /><br />Nada hace captar mejor toda la dificultad de su tarea que comparar sus elementos iniciales con aquellos de los que dispone el músico. Observen lo que se le ofrece a uno y a otro en el momento en que van a poner manos a la obra y a pasar de la intención a la ejecución.<br /><br />¡Afortunado el músico! La evolución de su arte le ha proporcionado una condición sumamente privilegiada. Sus medios están bien definidos, la materia de su composición está completamente elaborada ante él. Podemos compararle a la abeja cuando sólo tiene que inquietarse por su miel. Las secciones regulares y los alveolo s de cera ya están hechos. Su tarea es medida y se limita a lo mejor de sí misma. Lo mismo le sucede al compositor. Se puede decir que la música preexiste y le espera. ¡Hace mucho tiempo que está constituida!<br /></p><p align="justify">¿Cómo tuvo lugar esta institución de la música? Vivimos gracias al oído en el universo de los ruidos. De su conjunto se separa el conjunto de ruidos particularmente simples, es decir, reconocible s por el oído y que le sirven de referencia: son los elementos cuyas relaciones recíprocas son intuitivas; percibimos esas relaciones exactas y extraordinarias tan nítidamente como sus propios elementos. El intervalo entre dos notas nos resulta tan sensible como una nota.<br /><br />De ese modo, esas unidades sonoras, esos sonidos, son aptos para formar combinaciones continuas, sistemas sucesivos o simultáneos cuya estructura, encadenamientos, implicaciones y entrecruzamientos se nos presentan y se imponen. Distinguimos claramente el sonido del ruido, y percibimos un contraste entre ellos, impresión de gran consecuencia pues ese contraste es el de lo puro y de lo impuro, que se reduce al del orden y el desorden, que está a su vez sujeto, sin duda, a los efectos de ciertas leyes energéticas. Pero no vamos tan lejos.<br /><br />Así, este análisis de los ruidos, ese discernimiento que ha permitido la constitución de la música como actividad separada y explotación del universo de los sonidos, se ha realizado, o al menos controlado, unificado, codificado, gracias a la intervención de la ciencia física, que se ha descubierto a sí mismo en esta ocasión y se ha reconocido como ciencia de las medidas, y que ha sabido, desde la Antigüedad, adaptar la medida a la sensación sonora de manera constante e idéntica, por medio de instrumentos que son, en realidad, instrumentos de medida.<br /><br />Por lo tanto el músico se encuentra en posesión de un conjunto perfecto de medios bien definidos, que hacen corresponder exactamente sensaciones con actos; todos los elementos de su juego están presentes, enumerados y clasificados, y este conocimiento concreto de sus medios, de los que no sólo está informado sino penetrado e íntimamente armado, le permite prever y construir sin preocupación- alguna respecto a la materia y la mecánica general de su arte.<br /><br />De ello se deduce que la música posee un dominio propio, absolutamente suyo. El mundo del arte musical, mundo de los sonidos, está bien separado del mundo de los ruidos.<br /><br />Es tanto que un ruido se limita a evocar en nosotros un acontecimiento aislado cualquiera, un sonido que se produce evoca por sí solo todo el universo musical. En esta sala en la que hablo, en la que ustedes perciben el ruido de mi voz y diversos incidentes auditivos, si de golpe se dejara oír una nota, si se pusiera a vibrar un diapasón o un instrumento bien afinado, apenas afectados por ese ruido excepcional, que no puede confundirse con los otros, tendrían de inmediato la sensación de un comienzo. En el acto se crearía una atmósfera completamente distinta, se impondría un estado particular de espera, se anunciaría un orden nuevo, un mundo, y su atención se organizaría para acogerlo. Más aún, tendería de alguna forma a desarrollar por sí misma esas premisas, y a engendrar sensaciones ulteriores de la misma clase, de la misma pureza que la sensación recibida.<br /><br />Y la contraprueba existe. </p><p align="justify"><br />Si en una sala de conciertos, mientras resuena y domina la sinfonía, cae una silla, tose una persona, o se cierra una puerta, de inmediato tenemos la impresión de una ruptura. Se ha roto o quebrado algo indefinible, una especie de hechizo o de cristal. </p><p align="justify"><br />Ahora bien, esa atmósfera, ese hechizo poderoso y frágil, ese universo de los sonidos, se le ofrece a cualquier compositor por la naturaleza de su arte y por las adquisiciones inmediatas de ese arte.<br /><br />Muy distinta, infinitamente menos afortunada, es la dotación del poeta. Al perseguir un objeto que no difiere excesivamente del del músico, se ve privado de las inmensas ventajas que acabo de indicarles. Ha de crear y recrear a cada instante lo que el otro encuentra hecho y preparado.<br /><br />¡En qué estado desfavorable o desordenado encuentra las cosas el poeta! Tiene ante sí ese lenguaje ordinario, ese conjunto de medios tan burdos que todo conocimiento que se precisa lo rechaza para crearse sus instrumentos de pensamiento; ha de tomar prestada esa colección de términos y reglas tradicionales e irracionales, modificadas por cualquiera, caprichosamente introducidas, caprichosamente interpretadas, caprichosamente codificadas. Nada menos adecuado a los propósitos del artista que ese desorden esencial del que debe extraer a cada instante los elementos del orden que desea producir. Para el poeta no ha habido físico que haya determinado las propiedades constantes de esos elementos de su arte, sus relaciones, sus condiciones de emisión idéntica. Ni diapasones, ni metrónomo s, ni constructores de gamas, ni teóricos de la armonía. Ninguna certidumbre, de no ser la de las fluctuaciones fonéticas y significativas del lenguaje. Ese lenguaje, además, no actúa como el sonido sobre un sentido único, sobre el oído, que es el sentido por excelencia de la espera y de la atención. Constituye, por el contrario, una mezcla de excitaciones sensoriales y físicas perfectamente incoherentes. Cada palabra es una reunión instantánea de efectos sin relación entre si. Cada palabra reúne un sonido y un sentido. Me equivoco: es a la vez varios sonidos y varios sentidos. Varios sonidos, tantos sonidos como provincias hay en Francia y casi hombres en cada provincia. Es esta una circunstancia muy grave para los poetas, en quienes los efectos musicales que habían previsto quedan corrompidos o desfigurados por el acto de sus lectores. Varios sentidos, pues las imágenes que nos ,sugiere cada palabra generalmente son bastante diferentes y sus imágenes secundarias infinitamente diferentes.<br /></p><p align="justify">La palabra es cosa compleja, es combinación de propiedades a un tiempo vinculadas en el hecho e independientes por su naturaleza y su función. Un discurso puede ser lógico y cargado de sentido, pero sin ritmo y sin compás alguno; puede ser agradable al oído y perfectamente absurdo o insignificante; puede ser claro y vano, vago y delicioso... Pero basta, para hacer imaginar su extraña multiplicidad, con nombrar todas las ciencias creadas para ocuparse de esta diversidad y explotar cada uno de sus elementos. Puede estudiarse un texto de muchas maneras independientes, pues es sucesivamente justiciable por la fonética, por la semántica, por la sintaxis, por la lógica y por la retórica, sin omitir la métrica, ni la etimología. </p><p align="justify"><br />He ahí al poeta enfrentado con esa materia moviente y demasiado impura; obligado a especular por turno sobre el sonido y sobre el sentido, a satisfacer no sólo a la armonía, al período musical, sino también a condiciones intelectuales variadas: lógica, gramática, sujeto del poema, figuras y ornamentos de todos los órdenes, sin contar con las reglas convencionales. Observen el esfuerzo que supone la empresa de llevar a buen fin un discurso en el que tantas exigencias han de satisfacerse milagrosamente al mismo tiempo.<br /><br />Aquí comienzan las inciertas y minuciosas operaciones del arte literario. Pero este arte nos ofrece dos aspectos, hay dos grandes modos que, en su estado extremo, se oponen, pero que, sin embargo, se reúnen y encadenan por una multitud de grados intermedios. Existe la prosa y existe el verso. Entre ellos, todos los tipos de su [146] mezcla; pero hoy los consideraré en sus estados extremos. Podría ilustrarse esta oposición de los extremos exagerando un poco: decirse que el lenguaje tiene por límites la música, por un lado, el álgebra, por el otro.<br /><br />Recurriré a una comparación que me es familiar para que sea más fácil captar lo que tengo que decir sobre este tema. Hablando un día de todo esto en una ciudad extranjera, y habiéndome servido de esta misma comparación, uno de mis oyentes me hizo una cita notable que me descubrió que la idea no era nueva. No lo era al menos nada más que para mí.<br /><br />Esta es la cita. Se trata de un extracto de una carta de Racan a Chapelain, en la que Racan nos cuenta que Malherbe asimilaba la prosa a la marcha, la poesía a la danza, como voy a hacerlo yo enseguida: </p><p align="justify">«Den, dice Racan, el nombre que gusten a mi prosa, el de galante, ingenua o festiva. Estoy decidido a mantenerme en los preceptos de mi primer maestro Malherbe y no buscar nunca ni número, ni cadencia a mis períodos, ni otro ornamento que la nitidez que puede expresar mis pensamientos. Ese buen hombre (Malherbe) comparaba la prosa al andar ordinario y la poesía a la danza, y decía que debemos tolerar alguna negligencia a las cosas que nos vemos obligados a hacer pero que es ser ridículo el ser mediocres en las que hacemos por vanidad. Los cojos y los gotosos no pueden dejar de andar, pero nada les obliga a bailar el vals o los cinco pasos».<br /></p><p align="justify">La comparación que Racan adjudica a Maleherbe, y que yo por mi parte había advertido fácilmente, es inmediata. Les demostraré que es fecunda. Se desarrolla muy lejos con una curiosa precisión. Es quizá algo más que una similitud de apariencias.<br /><br />La marcha lo mismo que la prosa tiene siempre un objeto concreto. Es un acto dirigido hacia un objeto y nuestra finalidad es alcanzado. Las circunstancias actuales, la naturaleza del objeto, la necesidad que tengo, el impulso de mi deseo, el estado de mi cuerpo, el del terreno, son los que imponen el paso a la marcha, le prescriben su dirección, su velocidad y su término. Todas las propiedades de la marcha se deducen de esas condiciones instantáneas que se combinan singularmente en cada ocasión, de tal manera que no hay dos desplazamientos de esta clase que sean idénticos, que hay cada vez creación especial, pero, cada vez, es abolida y como absorbida en el acto realizado.<br /></p><p align="justify">La danza es algo muy distinto. Es, sin duda, un sistema de actos, pero que tienen un fin en sí mismos. No va a ninguna parte. Si persigue alguna cosa, no es más que un objeto ideal, un estado, una voluptuosidad, un fantasma de flor, o algún encantamiento de sí misma, un extremo de vida, una cima, un punto supremo del ser... Pero por diferente que sea del movimiento utilitario, tomen nota de esta advertencia esencial aunque infinitamente simple, que usa los mismos miembros, los mismos órganos, huesos, músculos y nervios que la marcha misma.<br /><br />Exactamente lo mismo sucede con la poesía que usa las mismas palabras, las mismas formas y los mismos timbres que la prosa.<br /><br />Por consiguiente la poesía y la prosa se distinguen por la diferencia de ciertas leyes o convenciones momentáneas de movimiento y de funcionamiento aplicadas a elementos y a mecanismos idénticos. Razón por la cual hay que evitar razonar sobre la poesía como se hace con la prosa. Lo que es verdad de una deja de tener sentido, en muchos casos, si se quiere encontrar en la otra. Y es por lo que (por elegir un ejemplo), es fácil justificar inmediatamente el uso de las inversiones; pues esas alteraciones del orden acostumbrado y, en cierto modo, elemental de las palabras en francés, fueron criticadas en diversas épocas, a mi entender muy ligeramente, por motivos que se reducen a esta fórmula inaceptable: la poesía es prosa.<br /><br />Llevemos un poco más lejos nuestra comparación, que soporta ser profundizada. Un hombre anda. Se mueve de un lugar a otro, conforme a un camino que es siempre un camino de mínima acción. Observemos que la poesía sería imposible si estuviera sujeta al régimen de la línea recta. Nos enseñan: ¡digan que llueve si quieren decir que llueve! Pero el objeto de un poeta no es nunca ni puede serlo el enseñamos que llueve. No es necesario un poeta para persuadimos de coger nuestro paraguas. Observen en qué se convierte Ronsard, en qué se convierte Hugo, en qué se convierten la rima, las imágenes, las consonancias, los versos más hermosos del mundo, si someten la poesía al sistema ¡Digan que llueve! Solamente por una burda confusión de los géneros y de los momentos se le pueden reprochar al poeta sus expresiones indirectas y sus formas complejas. No vemos que la poesía implica una decisión de cambiar la función del lenguaje.<br /><br />Vuelvo al hombre que anda. Cuando ese hombre ha realizado su movimiento, cuando ha alcanzado el lugar, el libro, el fruto, el objeto que deseaba, la posesión anula de inmediato todo su acto, el efecto devora la causa, el fin absorbe el medio, y cualesquiera que hayan sido las modalidades de su acto y de su paso, sólo queda el resultado. Los cojos, los gotosos de los que hablaba Malherbe, una vez que han alcanzado penosamente la butaca a la que se dirigían, no están menos sentados que el hombre más alerta que hubiera llegado a ese asiento con un paso vivo y ligero. Lo mismo sucede con el uso de la prosa. El lenguaje del que me acabo de servir, que expresa mi propósito, mi deseo, mi mandato, mi opinión, mi pregunta o mi respuesta, ese lenguaje que ha cumplido su función, se desvanece apenas llega. Lo he emitido para que perezca, para que irrevocablemente se transforme en ustedes, y sabré que fui comprendido por el hecho relevante de que mi discurso ha dejado de existir. Es reemplazado enteramente y definitivamente por su sentido, o al menos por un cierto sentido, es decir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos de la persona a quien se habla; en suma, por una modificación o reorganización interior de ésta. Pero quien no ha comprendido, conserva y repite las palabras. El experimento es fácil...<br /><br />Verán que la perfección de ese discurso, cuyo único destino es la comprensión, consiste en la facilidad con la que se transforma en algo muy distinto, en no lenguaje. Si han comprendido mis palabras, mis mismas palabras ya no les sirven de nada, han desaparecido de sus mentes, mientras que poseen su contrapartida, ustedes poseen bajo forma de ideas y de relaciones, con qué restituir el significado de esas palabras, bajo una forma que puede ser muy diferente.<br /><br />Dicho de otro modo, en los empleos prácticos o abstractos del lenguaje que es específicamente prosa, la forma no se conserva, no sobrevive a la comprensión, se disuelve en la claridad, ha actuado, ha hecho comprender, ha vivido.<br /><br />Pero, por el contrario, el poema no muere por haber servido; está expresamente hecho para renacer de sus cenizas y volver a ser indefinidamente lo que acaba de ser.<br /><br />En este sentido la poesía se reconoce por este efecto notable por el que podríamos definirla: que tiende a reproducirse en su forma, que provoca a nuestras mentes para reconstituirla tal cual. Si me permitiera una palabra sacada de la tecnología industrial, diría que la forma poética se recupera automáticamente.<br /><br />Esta es una propiedad admirable y característica entre todas. Me gustaría ofrecerles una imagen simple. Imaginen un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Asocien a uno de esos puntos la idea de la forma poética, de la potencia del ritmo, de la sonoridad de las sílabas, de la acción física de la declamación, de las sorpresas psicológicas elementales que les producen las aproximaciones insólitas de las palabras. Asocien al otro punto, al punto conjugado del primero, el efecto intelectual, las visiones y los sentimientos que para ustedes constituyen el «fondo», el «sentido» del poema en cuestión, y observen entonces que el movimiento de su alma, o de su atención, cuando está sometida a la poesía, completamente sumisa y dócil a los impulsos sucesivos del lenguaje de los dioses, va del sonido hacia el sentido, del continente hacia el contenido, ocurriendo todo primero como en la costumbre habitual de hablar; pero a continuación, a cada .verso, sucede que el péndulo viviente es llevado a su punto de partida verbal y musical. El sentido que se propone encuentra como única salida, como única forma, la forma misma de la que procedía. De este modo, se dibuja una oscilación, una simetría, una igualdad de valor y de poderes entre la forma y el fondo, entre el sonido y el sentido, entre el poema y el estado de poesía. </p><p align="justify"><br />Este intercambio armónico entre la impresión y la expresión es a mi modo de ver el principio esencial de la mecánica poética, es decir, de la producción del estado poético mediante la palabra. El poeta hace profesión de encontrar por suerte y de buscar por industria esas formas singulares del lenguaje cuya práctica he intentado analizarles.<br /><br />La poesía así entendida es radicalmente distinta a cualquier prosa: en particular, se opone nítidamente a la descripción y a la narración de acontecimientos que tienden a producir la ilusión de la realidad, es decir, a la novela y al cuento cuando su objeto es dar verosimilitud a los relatos, retratos, escenas y otras representaciones de la vida real. Diferencia que tiene incluso marcas físicas fácilmente observables. Consideren las actitudes comparadas del lector de novelas y del lector dé poemas. Puede ser el mismo hombre, pero difiere excesivamente de sí mismo cuando lee una u otra obra. Observen al lector de novela cuando se sumerge en la vida imaginaria que le provoca su lectura. Su cuerpo deja de existir. Se sostiene la frente con las dos manos. Únicamente es, se mueve, actúa y padece con el espíritu. Está absorbido por lo que devora; no puede contenerse pues una especie de demonio le presiona para avanzar. Quiere la continuación, y el fin, es presa de una especie de alienación: toma partido, triunfa, se entristece, ya no es él mismo, ya no es más que un cerebro separado de sus fuerzas exteriores, es decir, librado a sus imágenes, atravesando una especie de crisis de credulidad.<br /><br />Muy distinto es el lector de poemas.<br /><br />Si la poesía actúa verdaderamente sobre alguien no es dividiéndolo en su naturaleza, comunicándole las ilusiones de una vida de ficción y puramente mental. N o le impone una falsa realidad que exige la docilidad del alma y la abstención del cuerpo. La poesía debe extenderse a todo el ser; excita su organización muscular con los ritmos, libera o desencadena sus facultades verbales de las que exalta el juego total, le ordena en profundidad, pues trata de provocar o reproducir la unidad y la armonía de la persona viviente, unidad extraordinaria, que se manifiesta cuando el hombre es poseído por un sentimiento intenso que no deja de lado ninguna de sus potencias. </p><p align="justify"><br />En suma, entre la acción del poema y la del relato ordinario la diferencia es de orden psicológico. El poema se despliega en un campo más rico de nuestras funciones de movimiento, exige de nosotros una participación que está más próxima a la acción completa, en tanto que el cuento y la novela nos transforman más bien en sujetos del sueño y de nuestra facultad para ser alucinados.<br /><br />Pero repito que existen grados, innumerables formas de paso entre esos términos extremos de la expresión literaria.<br /><br />Tras intentar definir el dominio de la poesía, debería ahora tratar de considerar la operación misma del poeta, los problemas de la factura y de la composición. Pero sería entrar en una vía muy espinosa. Encontramos tormentos infinitos, disputas que no pueden tener fin, adversidades, enigmas, preocupaciones e incluso desesperaciones que convierten el oficio del poeta en uno de los más inseguros y de los más cansados que existen. El propio Malherbe al que ya he citado, decía que después de acabar un buen soneto el autor tiene derecho a tomarse diez años de descanso. Admitía con ello que esas palabras: un soneto acabado significan algo... En cuanto a mí, yo no las entiendo... Las traduzco por soneto abandonado.<br /><br />Tratemos superficialmente esta difícil cuestión:<br /><br />Hacer versos...<br /><br />Pero todos ustedes saben que hay un medio sumamente simple de hacer versos. </p><p align="justify"><br />Basta con estar inspirado y las cosas van por sí solas. Me gustaría que fuera así. La vida sería soportable. Aceptemos, no obstante, esta ingenua respuesta, pero examinemos las consecuencias.<br /><br />Aquel que se contenta tiene que admitir o bien que la producción poética es un puro efecto del azar o bien que procede de una especie de comunicación sobrenatural; una y otra hipótesis reducen al poeta a un papel miserablemente pasivo. Hacen de él o una especie de urna en la que se agitan millones de bolas o una tabla parlante en la que se aloja un espíritu. Tabla o cubeta, en resumen, pero no un dios; lo contrario de un dios; lo contrario de un Yo.<br /><br />Y el infortunado autor, que ya no es autor, sino signatario, y responsable como un gerente de periódico, se ve obligado a decirse:<br /><br />«En tus obras, querido poeta, lo que es bueno no es tuyo, lo que es malo te pertenece sin ningún género de duda.»<br /><br />Resulta extraño que más de un poeta se haya contentado -si es queno se ha enorgullecido- con no ser más que un instrumento, un momentáneo medium.<br /><br />Ahora bien, la experiencia lo mismo que la reflexión nos demuestran, por el contrario, que los poemas cuya compleja perfección y afortunado desarrollo impondrían con mayor fuerza a sus maravillados lectores la idea de milagro, del golpe de suerte, de realización sobrehumana (debido a una conjunción extraordinaria de las virtudes que se pueden desear pero no esperar encontrar reunidas en una obra), son también obras maestras de trabajo, son, además, monumentos de inteligencia y de trabajo continuado, productos de la voluntad y del análisis, que exigen cualidades demasiado múltiples para poder reducir se a las de un aparato registrador de entusiasmos o de éxtasis. Ante un bello poema de alguna longitud percibimos que hay ínfimas posibilidades de que un hombre haya podido improvisar de una vez, sin otro cansancio que el de escribir o emitir lo que le viene a la mente, un discurso singularmente seguro de sí, provisto de continuos recursos, de una armonía constante y de ideas siempre acertadas, un discurso que no cesa de encantar, en el que no se encuentran accidentes, señales de debilidad y de impotencia, en el que faltan esos molestos incidentes que rompen el encantamiento y arruinan el verso poético del que les hablaba anteriormente.<br /><br />No es que no haga falta, para hacer un poeta, algo más, alguna virtud que no se descompone, que no se analiza en actos definibles y en horas de trabajo. El Pegaso-Vapor, el Pegaso-Hora todavía no son unidades legales de potencia poética. </p><p align="justify"><br />Hay una cualidad especial, una especie de energía individual propia del poeta. Aparece en él y se le revela a sí mismo en ciertos instantes de infinito valor.<br /><br />Pero no son más que instantes, y esta energía superior (es decir, es tal que todas las otras energías del hombre no la pueden componer y reemplazar), no existe o no puede actuar más que mediante manifestaciones breves y fortuitas.<br /><br />Es preciso añadir -esto es bastante importante- que los tesoros que ilumina a los ojos de nuestra mente, las ideas o las formas que nos produce a nosotros mismos están bien lejos de tener igual valor para las miradas extrañas.<br /><br />Esos momentos -de un valor infinito, esos instantes que dan una especie de dignidad universal a las relaciones y a las intuiciones que engendran, son no menos fecundos en valores ilusorios o incomunicables. Lo que vale solo para nosotros no vale nada. Es la ley de la Literatura. Esos estados sublimes son en realidad ausencias en las que se encuentran maravillas naturales que solamente se hallan allí, pero tales maravillas son siempre impuras, quiero decir mezcladas con cosas viles o vanas, insignificantes o incapaces de resistir la luz exterior, o si no imposibles de retener, de conservar. En el resplandor de la exaltaci6n no es oro todo lo que reluce.<br /><br />En suma, ciertos instantes nos descubren profundidades en las que reside lo mejor de nosotros mismos, pero en parcelas introducidas en una materia informe, en fragmentos de figura rara o burda. Hay pues que separar esos elementos de metal noble de la masa y preocuparse por fundirlos juntos y dar forma a alguna Joya.<br /><br />Si nos entretuviéramos en desarrollar con rigor la doctrina de la inspiraci6n pura, deduciríamos consecuencias bien extrañas. Por ejemplo, encontraríamos necesariamente que ese poeta que se limita a transmitir lo que recibe, a entregar a desconocidos lo que retiene de lo desconocido, no tiene ninguna necesidad de comprender lo que escribe bajo el misterioso dictado.<br /><br />No actúa sobre ese poema del que él no es la fuente. Puede ser completamente ajeno a lo que fluye a través suyo. Esta consecuencia inevitable me hace pensar en lo que, antaño, era creencia general sobre el tema de la posesión diabólica. Leemos en los documentos de otro tiempo que relatan los interrogatorios n materia de brujería, que con frecuencia se convenci6 a personas de estar habitadas por el demonio, y se las condenó sobre esa base por, siendo ignorantes e incultas, haber discutido, argumentado y blasfemado durante sus crisis en griego, en latín e incluso en hebreo ante los horrorizados inquisidores (no era latín sin lágrimas, pienso).<br /><br />¿Es eso lo que se le exige al poeta? Sin duda, una emoción caracterizada por la potencia expresiva espontánea que desencadena es la esencia de la poesía. Pero la tarea del poeta no puede consistir en contentarse con experimentada. Esas expresiones, salidas de la emoción, sólo son puras accidentalmente, llevan consigo muchas escorias, contienen cantidad de defectos cuyo efecto sería obstaculizar el desarrollo poético e interrumpir la resonancia prolongada que finalmente se trata de provocar en un alma extraña. Pues el deseo del poeta, si el poeta apunta a lo más elevado de su arte, no puede ser otro que introducir algún alma extraña en la divina duración de su vida armónica, durante la cual se componen y se miden todas las formas y durante la cual se intercambian las respuestas de todas sus potencias sensitivas y rítmicas.<br /><br />Pero es al lector a quien corresponde y a quien está destinada la inspiración, lo mismo que corresponde al poeta hacer pensar, hacer creer, hacer lo necesario para que solamente podamos atribuir a los dioses una obra demasiado perfecta o demasiado conmovedora para salir de las inseguras manos de un hombre. Precisamente el objeto mismo del arte y el principio de sus artificios es comunicar la impresión de un estado ideal en el que el hombre que lo lograra sería capaz de producir espontáneamente, sin esfuerzo, sin debilidad, una expresión magnífica y maravillosamente ordenada de su naturaleza y de nuestros destinos<br /><br /></p><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify"><strong>BIOGRAFÍA<br /></div><p align="justify"></strong>Poeta y hombre de letras francés cuya obra presenta un conflicto entre la contemplación y la acción que debe resolverse artísticamente para captar el sentido de la vida. Valéry está considerado como uno de los más grandes escritores filosóficos modernos en verso y prosa. Valéry nació en Sète y estudió en la Universidad de Montpellier. En 1892 se trasladó a París y se adhirió al círculo literario del poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Los primeros poemas de Valéry, escritos entre 1889 y 1898 y recopilados en Album de versos antiguos (1921), están muy influidos por los simbolistas. Las dos primeras obras en prosa de Valéry se ocupan del dominio de las técnicas intelectuales. En Introducción al método de Leonardo da Vinci (1895), Valéry analiza el método creativo de uno de los grandes genios universales. La obra de ficción El señor Teste (1895), es decir, el 'Señor Cabeza', analiza los procesos introspectivos de su protagonista, un hombre dotado de una mente prodigiosa. Valéry trabajó como funcionario (1897-1900) y también colaboró con una agencia de información (1900-1922). Durante esa época continuó sus estudios de matemáticas. Sumamente perfeccionista, se negó a publicar su poesía hasta 1917, fecha en que apareció el poema alegórico La joven parca. Su obra refleja una visión del mundo entendido como una combinación de las fuerzas de la vida y las esencias absolutas. En obras posteriores, como El cementerio marino (1920) y muchos de los poemas de Cármenes (1923), realiza un extraño análisis de la conciencia que el ser humano tiene de sí mismo en un estilo rigurosamente clásico, combinado con descripciones sensuales y naturales y técnicas musicales. Los últimos escritos en prosa de Valéry son estudios filosóficos y meditaciones. En Eupalinos o el arquitecto (1923), desarrolla una teoría de la arquitectura como la forma artística más afín a la música. En Miradas al mundo actual (1933) Valéry ahonda en las bases ideológicas de la política moderna. En 1925 ingresó en la Academia Francesa y a partir de 1937 dio clases de política en el Colegio de Francia. Otras obras dignas de mención son El alma y la danza (1924), Variedad I-V (1924-1944) y La idea fija (1932). Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de su obra son a menudo antitéticos, las emociones frente al intelecto, el universo y el hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en un estilo aforístico. La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro. </p>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-92008313939835034962009-10-07T14:59:00.000-07:002009-10-12T06:50:51.370-07:00UMBERTO ECO - La lengua, el poder, la fuerza<div align="left"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDE9HAEbMiu6KOkOEzrRqBhBmdBYg0W4sClhsfZN4LzMj1zKbIvd6aUXGKbqLfDVYaa29Cj-3nSaF_MjMN9R7gSnl8NFq8atKYAu4CwlnBoJi_tWGVFEO1yJhcQdHqjxYr5Gp6kgrMqoo/s1600-h/eco.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5391710097975908706" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 310px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDE9HAEbMiu6KOkOEzrRqBhBmdBYg0W4sClhsfZN4LzMj1zKbIvd6aUXGKbqLfDVYaa29Cj-3nSaF_MjMN9R7gSnl8NFq8atKYAu4CwlnBoJi_tWGVFEO1yJhcQdHqjxYr5Gp6kgrMqoo/s320/eco.jpg" border="0" /></a><br /><div align="justify"></div><br /><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="justify"></div><div align="left">El 17 de enero de 1977, ante el público numeroso de las grandes ocasiones mundanas y culturales, Roland Barthes pronunciaba su lección inaugural en el Collége de France, donde acababa de ser designado para ocupar la cátedra de semiología literaria. Esta lección, de la que se ocuparon los periódicos de entonces (Le Monde le dedicó una página entera), aparece ahora publicada por Editions du Seuil, bajo el título humilde y orgullosísimo de Lepon, comprende poco más de cuarenta páginas y se compone de tres partes. La primera trata del lenguaje, la segunda de la función de la literatura respecto al poder del lenguaje y la tercera de la semiología y, en particular, de la semiología literaria. </div><br /><div align="justify"><br />Digamos de inmediato que no nos ocuparemos aquí de la tercera parte (que pese a su brevedad impondría sin embargo una amplia discusión de método) y que nos referiremos sólo brevemente a la segunda. Nos parece que la primera parte es la que plantea un problema de alcance mucho más vasto, que va más allá de la literatura y de las técnicas de investigación sobre ésta y toca la cuestión del poder. Cuestión que también está presente en las demás obras examinadas superficialmente en el presente artículo. </div><div align="justify"><br /> </div><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify">La lección inaugural de Barthes, construida con una retórica espléndida, comienza con un elogio de la dignidad con la que va a ser investido. Como se sabe, los profesores del Collége de France se limitan a hablar: no realizan exámenes, no están investidos del poder de aprobar o suspender, seles va a escuchar por amor a lo que dicen. De ahí la satisfacción (una vez más humilde y muy orgullosa) de Barthes: accedo a un lugar que está fuera del poder. Hipocresía, sí, puesto que, en Francia, nada confiere mayor poder cultural que enseñar en el Collége de France, produciendo saber. Pero nos estamos anticipando. En esta lección (que como veremos versa sobre el juego con el lenguaje), Barthes, aunque sea con candor, juega:adelanta una definición de poder y presupone otra.<br /><br />En realidad, Barthes es demasiado sutil para ignorar a Foucault, a quien, por el contrario, le agradece haber sido su patrocinador en el Collége: y sabe por tanto que el poder no es «uno» y que, mientras se insinúa allí donde no se le percibe en primera instancia, es «plural», una legión como los demonios. «El poder está presente en los mecanismos más sutiles del intercambio social: no sólo en el Estado, las clases, los grupos, sino también en las modas, la opinión corriente, los espectáculos, los juegos, el deporte, la información, las relaciones familiares y privadas y hasta en los impulsos liberadores que intentan contestarlo». Por lo que: «Llamo discurso de poder a todo discurso que genera la culpa, y por tanto la culpabilidad de quien lo recibe». Haced una revolución para destruir el poder y éste renacerá en el seno del nuevo estado de cosas. «El poder es el parásito de un organismo transocial, ligado a toda la historia del hombre, y no sólo a su historia política, histórica. Este objeto en el que se inscribe el poder, por toda la eternidad humana, es el lenguaje o, para ser más precisos, su expresión obligada: la lengua».<br /><br />No es la facultad de hablar lo que establece el poder, es la facultad de hablar en la medida en que se rigidiza en un orden, en un sistema de reglas: la lengua. La lengua, dice Barthes (con un discurso que repite a grandes rasgos, no sé hasta qué punto conscientemente, las posiciones de Benjamín Lee Whorf), me obliga a enunciar una acción poniéndome como sujeto, de manera que a partir de ese momento todo lo que haga será consecuencia de lo que soy; la lengua me obliga a elegir entre masculino y femenino, y me prohíbe concebir una categoría neutra; me impone comprometerme con el otro, ya sea a través del «usted» o a través del «tú»: no tengo derecho a dejar imprecisa mi relación afectiva o social. Naturalmente, Barthes habla del francés, el inglés le restituiría las dos últimas libertades citadas, aunque (como justamente señalaría él) le sustraería otras. En conclusión: «A causa de su misma estructura, la lengua implica una relación fatal de alienación». Hablar es someterse: la lengua es una reacción generalizada. Además: «No es ni reaccionaria ni progresista, sino simplemente fascista, ya que el fascismo no es impedir decir, es obligar a decir».<br /></div><br /><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify">Desde el punto de vista polémico, esta última afirmación es la que, desde enero de 1977, había provocado más reacciones. Las demás que siguen se derivan de ella: no nos sorprenderá, por consiguiente, oír decir que la lengua es poder porque me obliga a usar estereotipos preformados, entre ellos las mismas palabras, y que está tan fatalmente estructurado que, esclavos en su interior, no logramos liberarnos en su exterior, porque no hay nada exterior a la lengua.<br /><br />¿Cómo huir de esto que Barthes llama sartrianamente un huis cios? Haciendo trampas. Con la lengua se puede hacer trampas. Este juego deshonesto, saludable y liberador se llama literatura.<br /><br />De ahí el esbozo de una teoría de la literatura como escritura, juego de y con palabras. Categoría que no abarca sólo las prácticas literarias, sino que también puede encontrarse operante en el texto de un científico o de un historiador. Pero, para Barthes, el modelo de esta actividad liberadora es siempre, en suma, el de las actividades llamadas «creativas» o «creadoras». La literatura pone en escena el lenguaje, trabaja sus intersticios, no se mide con los enunciados ya hechos, sino con el juego mismo del sujeto que enuncia, descubre la sal de las palabras. La literatura sabe muy bien que puede ser recuperada por la fuerza de la lengua, pero, justamente por esto, está pronta a abjurar, dice y reniega de lo que ha dicho, se obstina y se aleja con volubilidad, no destruye los signos, los hace jugar y juega con ellos. Que la literatura sea liberación del poder de la lengua depende de la naturaleza de este poder, y en este punto Barthes nos parece evasivo. Por otra parte, no sólo cita directamente a Foucault como amigo, sino también indirectamente en una especie de paráfrasis, al referirse, con unas pocas frases, a la «pluralidad» del poder. Y la noción de poder elaborada por Foucault es quizá la más convincente, si no la más provocadora, de cuantas circulan hoy. Noción que encontraremos, construida paso a paso, en toda su obra.<br /><br />A través de la diferenciación que se opera de obra en obra, de las relaciones entre poder y saber, entre prácticas discursivas y prácticas no discursivas, se diseña claramente en Foucault una noción de poder que presenta por lo menos dos características que en este caso nos interesan: en primer lugar, el poder no sólo es represión e interdicción, sino también incitación al discurso y producción de saber; en segundo lugar, y como señala también Barthes, el poder no es uno, no es macizo, no es un proceso unidireccional entre una entidad que ordena y sus propios súbditos.<br /></div><br /><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify">«Hay que admitir, en suma, que este poder se ejerce más que se posee, que no es el privilegio adquirido o conservado por la clase dominante, sino el efecto conjunto de sus posiciones estratégicas, efecto que manifiesta y quizá reconduce la posición de aquellos que son dominados. Este poder, por otra parte, no se aplica pura o simplemente, como una obligación o una interdicción, a quienes no lo tienen"; el poder les inviste, se impone por medio y a través de ellos; se apoya en ellos, exactamente como ellos mismos, en su lucha contra él, se apoyan a su vez en las presas que él ejerce sobre ellos» (Vigilar y castigar). Y sigue: «Por poder yo no entiendo tampoco un modo de sometimiento, que, por oposición a la violencia, tomaría la forma de una regla. Por último, tampoco entiendo un sistema general de dominación ejercido por un elemento o un grupo sobre otro, y cuyos efectos por sucesivas derivaciones atravesaría todo el cuerpo social. El análisis, en términos de poder, no debe postular, como datos iniciales, la soberanía del Estado, la forma de ley o la unidad global de una dominación, no siendo éstos otra cosa que formas terminales. Creo que por el término poder hay que entender ante todo la multiplicidad de relaciones de fuerzas inmanentes al campo en el que se ejercen y que constituyen su organización; el juego que a través de choques y luchas incesantes las transforma, las refuerza y las invierte; los apoyos que estas relaciones de fuerza encuentran unas en otras para formar una cadena y un sistema o, por el contrario, las diferencias, las contradicciones que las aíslan unas de otras; las estrategias, en fin, con que realizan sus efectos, y cuyo diseño general o su cristalización institucional toman cuerpo en los aparatos estatales, en la formulación de la ley, en las hegemonías sociales».<br /><br />El poder no debe buscarse en un centro único de soberanía, sino como la «base móvil de las relaciones de fuerza que, por su disparidad, inducen sin pausa situaciones de poder, aunque siempre locales e inestables [ ] El poder está en todas partes, no porque lo abarque todo, sino porque viene de todos lados [ 1 El poder viene de abajo [ 1 no hay, en el origen de las relaciones de poder, y como matriz general, una oposición binaria y global entre dominadores y dominados [ 1 Hay que imaginar más bien que las múltiples relaciones de fuerza que se forman y operan en los aparatos de producción, en la familia, en los grupos restringidos, en las instituciones, sirven de soporte a amplios efectos de división que recorren el conjunto del cuerpo social» (La voluntad de saber).<br /><br />Ahora bien, esta imagen del poder recuerda muy de cerca la idea de ese sistema que los lingüistas denominan lengua. La lengua es, ciertamente, coercitiva (me prohibe decir «yo queríamos un como», bajo pena de incomprensibilidad), pero su carácter coercitivo no depende de una decisión individual, ni de un centro desde donde irradian las reglas: es un producto social, nace como un aparato restrictivo justamente a causa del consenso de todos, cada uno es renuente a tener que observar la gramática, pero consiente en ello y pretende que los demás la observen porque ahí encuentra su beneficio.<br /><br />No sé si podría decirse que una lengua es un dispositivo de poder (incluso cuando a causa de su carácter sistemático es constitutiva de saber), pero es cierto que es un modelo del poder. Podríamos decir que, aparato semiótica por excelencia, o (como dirían los semiólogos rusos) sistema modelizante primario, la lengua es un modelo de aquellos otros sistemas semióticos que se establecen en las diversas culturas como dispositivos de poder, y de saber (sistemas modelizantes secundarios).<br /><br />En este sentido, Barthes tiene pues razón cuando define la lengua como algo vinculado con el poder, pero se equivoca al sacar de ahí dos conclusiones: que la lengua es fascista, y que es «el objeto en el que se inscribe el poder», es decir, su epifanía ominosa.<br /><br />Acabemos rápidamente con el primer, y clarísimo, error: si el poder es lo que Foucault define, y si las características del poder se encuentran en la lengua, afirmar por ello que la lengua es fascista es más que una boutade, es una invitación a la confusión. Puesto que entonces el fascismo, al estar en todas partes, en toda situación de poder, y en toda lengua, desde el origen de los tiempos, no estaría en ninguna parte. Si la condición humana se pone bajo el signo del fascismo, todo el mundo es fascista y nadie lo es. Con lo cual puede verse hasta qué extremo son peligrosos los argumentos demagógicos, que vemos abundantemente usados en el periodismo cotidiano, y sin la finura de Barthes, quien por lo menos sabe usar paradojas y las emplea con fines retóricas.<br /><br />Más sutil me parece el segundo equívoco: la lengua no es eso donde se inscribe el poder. Francamente, jamás he comprendido esta manía francesa o afrancesada de inscribirlo todo y verlo todo como inscrito: en pocas palabras, no sé muy bien qué quiere decir «inscribirse»; me parece una de esas expresiones que resuelven de modo autorizado unos problemas que no se sabe definir de otra manera. Pero, aun considerando adecuada esta expresión, yo diría que la lengua es el dispositivo a través del cual el poder se inscribe allí donde se instaura. Quisiera explicarme mejor y para ello recurriré al reciente estudio de Georges Duby sobre la teoría de los tres órdenes.'<br /><br />Duby parte de los Estados Generales, en los albores de la Revolución Francesa: clero, nobleza y tercer estado. Se interroga acerca del origen de esta teoría (e ideología) de los tres estados. Y halla la respuesta en antiquísimos textos eclesiásticos de origen carolingio, en los que se habla del pueblo de Dios y se le considera dividido en tres órdenes, o partidos, o niveles: los que oran, los que combaten y los que trabajan. Otra metáfora, que circulaba en la época medieval, es la del rebaño: están los pastores, los perros de pastor y las ovejas. En otros términos, para dar una interpretación tradicional de esta tripartición, tenemos el clero, que dirige espiritualmente la sociedad, los hombres de armas, que la protegen, y el pueblo, que los alimenta a ambos. Resulta bastante simple, y basta pensar en la querella de las Investiduras y en el conflicto entre Papado e Imperio, para comprender de qué estamos hablando.<br /><br />Pero Duby va más allá de la interpretación banal. En más de cuatrocientas páginas de una densidad excepcional, en las que sigue las vicisitudes de esta idea, desde el período carolingio hasta finales del siglo XII (y sólo en lo que se refiere a Francia), Duby descubre que este modelo de organización de la sociedad no es nunca igual a sí mismo. Reaparece a menudo, pero con los términos ordenados de manera diferente; a veces, adopta una forma de cuatro términos en vez de la forma triangular. Las palabras para designar a unos y otros cambian, unas veces se habla de milites, otras de pugnatores y otras de caballeros; unas veces de clero, otras de monjes; unas veces de agricultores, otras de trabajadores tout court, y otras de mercaderes.<br /><br />A lo largo de tres siglos se produjeron numerosas evoluciones de la sociedad europea y se establecieron diversos juegos de alianzas: entre el clero ciudadano y los señores feudales, para oprimir al pueblo; entre el clero y el pueblo, para sustraerse a las presiones de la clase caballeresca; entre monjes y señores feudales, contra el clero ciudadano; entre el clero ciudadano y las monarquías nacionales; entre las monarquías nacionales y las grandes órdenes monásticas... Se podría seguir hasta el infinito. El libro de Duby se nos muestra tal como podría aparecer ante un lector del año 3000 un estudio sobre las relaciones políticas entre Democracia Cristiana, Estados Unidos, Partido Comunista y patronal en el presente siglo en Italia. Donde se advierte muy pronto que las cosas no son siempre tan claras como parecen, que expresiones canónicas como apertura a la izquierda o desarrollo económico asumen significados diferentes, no ya al pasar de Andreotti a Craxi, sino incluso en el seno de un congreso democristiano y en el lapso que media entre dos consultas electorales. Las polémicas medievales que nos parecían tan claras, con un reparto de papeles tan bien definido, son por el contrario muy sutiles. Y casi se justifica que el libro de Duby sea tan denso, fascinante y fatigoso al mismo tiempo, tan difícil de desentrañar y tan carente de argumentos inmediatamente comprensibles: porque nos sitúa ante un flujo de maniobras viscosas. Cuando el monje cluniacense habla de división entre clérigos, caballeros y campesinos, pero parece agitar el fantasma de una división en cuatro partes, agregando a ese eje ternario, que concierne a la vida terrenal, un eje binario que concierne a la vida sobrenatural y en el que la terna precedente se opone a los monjes, mediadores con el más allá, he aquí que el juego cambia de manera infinitesimal y se hace alusión al predominio que las órdenes monásticas desean adquirir sobre los otros tres órdenes, en los que el clero urbano asume una función puramente vicaria, y la relación se establece directamente entre monasterios y estructura feudal.<br /></div><br /><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify">Sucede que cada una de estas fórmulas, tan semejantes y sin embargo tan diferentes, se inerva en una red de relaciones de fuerza: los caballeros saquean los campos, el pueblo busca apoyo y trata de defender los productos de la tierra, pero entre el pueblo ya emergen aquellos que poseen propiedades y tienden a dar vuelta a la situación en beneficio propio, etcétera, etcétera...<br /></div><br /><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify">Pero estas relaciones de fuerza seguirían siendo puramente aleatorias, si no estuvieran reguladas por una estructura de poder, que hace que todos las admitan y estén dispuestos a reconocerse en ellas. A tal efecto interviene la retórica, es decir, la función ordenadora y modelizadora del lenguaje que, con variaciones infinitesimales de acento, legitima ciertas relaciones de fuerza y penaliza otras. La ideología adquiere forma: el poder que surge de ella se convierte en una verdadera red de consensos que parten de abajo, porque las relaciones de fuerza se han transformado en relaciones simbólicas.<br /><br />Se delinea entonces, en este punto de mi lectura de textos tan diversos, una oposición entre poder y fuerza, oposición que me parece está totalmente oculta en los discursos sobre el poder que circulan hoy cotidianamente, desde la escuela hasta la fábrica y el gueto. Como sabemos, del sesenta y ocho a nuestros días, la crítica al poder y su contestación se han deteriorado mucho, justamente porque se han masificado. Proceso inevitable y no seremos nosotros quienes vayamos a decir (con buen gesto reaccionario) que un concepto, en el momento en que se pone al alcance de todo el mundo, se deshace y que, por tanto, hubiera debido permanecer al alcance de unos pocos. Al contrario: es justamente porque hubiera debido ponerse al alcance de todos, y correr así el riesgo de su propia disolución, que se vuelve importante la crítica de sus degeneraciones.<br /><br />Por tanto, en los discursos políticos de masas sobre el poder ha habido dos fases equívocas: la primera, ingenua, en la que el poder tenía un centro (el Sistema, como sefíor malvado bigotudo, que desde el tablero de un computador maléfico manipulaba la perdición de la clase obrera). Esta idea ha sido ya suficientemente criticada, y la noción foucaultiana de poder interviene precisamente para mostrarnos su ingenuidad antropomórfica. Puede encontrarse el rastro de esta revisión del concepto incluso en las contradicciones internas de los diferentes grupos terroristas: desde los que quieren herir el «corazón» del Estado hasta los que, por el contrario, tratan de destruir las tramas del poder en su periferia, en los puntos que yo llamaría «foucaultianos», donde operan el funcionario de prisiones, el pequeño comerciante, el capataz.<br /><br />Más ambigua es la segunda fase, en la cual se confunden muy fácilmente fuerza y poder. Hablo de «fuerza» en vez de, como me saldría espontáneamente, causalidad, por los motivos que veremos más adelante, pero partamos de inmediato de una noción bastante ingenua de causalidad.<br /><br />Hay cosas que son la causa de otras cosas: el rayo que hace arder el árbol, el miembro masculino insemina el útero femenino. Estas relaciones no son reversibles, el árbol no hace arder al rayo, ni la mujer insemina al hombre. En cambio, hay relaciones en las que alguien hace que otro haga algo en virtud de una relación simbólica: el hombre establece que sea la mujer quien lave la vajilla, la Inquisición establece que quien practique la herejía sea quemado en la hoguera y se arroga el derecho de definir lo que es herejía. Estas relaciones se fundan en una estrategia del lenguaje que, tras haber reconocido la fragilidad de las relaciones de fuerza, las institucionaliza simbólicamente, obteniendo el consenso de los dominados. Las relaciones simbólicas son reversibles. En principio, basta con que la mujer diga no al hombre para que los platos tenga que lavarlos él, o que los herejes no reconozcan la autoridad del inquisidor para que éste sea quemado. Por supuesto, las cosas no son tan simples, y precisamente porque el discurso que constituye simbólicamente el poder debe contar, no con simples relaciones de causalidad, sino con complejas interacciones de fuerzas. Y, sin embargo, creo que radica aquí la diferencia entre poder, como hecho simbólico, y causalidad pura: el primero es reversible, de poder se hacen, en realidad, las revoluciones, mientras que la segunda es sólo canalizable o moderable, permite reformas (invento del pararrayos; la mujer decide usar anticonceptivos, no tener relaciones sexuales o tenerlas de tipo homosexual).<br /><br />La incapacidad para distinguir entre poder y causalidad conduce a muchos comportamientos políticos infantiles. Ya hemos dicho que las cosas no son tan simples. Sustituyamos la noción de causalidad (unidireccional) por la de fuerza. Una fuerza se ejerce sobre otra fuerza: se componen en un paralelogramo de fuerzas. No se anulan, se componen según una ley. El juego entre fuerzas es reformista: produce compromisos. Pero el juego no se establece nunca entre dos fuerzas, sino entre innumerables fuerzas, el paralelogramo engendra figuras multidimensionales mucho más complejas. Para determinar qué fuerzas son opuestas entre sí, intervienen unas resoluciones que no dependen del juego de las fuerzas, sino del juego del poder. Se produce un saber de la composición de fuerzas.<br /><br />Volviendo a Duby, cuando existen los caballeros, cuando entran en juego los mercaderes con sus riquezas, cuando los campesinos emigran hacia la ciudad empujados por la penuria, se trata de fuerzas: la estrategia simbólica, la formulación de teorías convincentes de los tres o de los cuatro órdenes, y por tanto la configuración de relaciones de poder, entran en juego para definir qué fuerzas deberán contener a cuáles otras, y en qué dirección deberán apuntar los paralelogramos que se derivan de ellas. Pero, en el libro de Duby, por lo menos para el lector distraído, el juego de fuerzas corre el riesgo de desaparecer, ante el argumento dominante, constituido por la resistematización continua de las figuras simbólicas.<br /><br />Tomemos ahora el último libro de nuestro montón, el de Howard sobre la historia de las armas en la evolución de la historia europea (La guerra y las armas en la historia de Europa). Hablaremos de él muy sucintamente, invitando al lector a deleitarse por su cuenta con este libro fascinante, lleno de anécdotas y de revelaciones imprevisibles, que parte de las guerras del período feudal y llega hasta las de la era nuclear.<br /></div><br /><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify">El 1346, en Crecy, Eduardo 111 introdujo, contra la caballería enemiga, los arqueros con arco largo. Estos arcos largos, que arrojaban cinco o seis flechas en el tiempo en que una ballesta disparaba un solo virote, ejercieron una fuerza diferente sobre la caballería. La derrotaron. La caballería se vio entonces obligada a reforzar sus armaduras: se hizo menos maniobrable y ya no servía de nada cuando se combatía a pie. La fuerza del caballero armado quedó anulada.<br /><br />He aquí una relación de fuerzas. Se reaccionó y se trató de compensar la fuerza nueva. Es decir, se reformó toda la estructura del ejército. La historia de Europa avanzaba a través de composiciones de este género y los ejércitos se convertían en algo distinto. Recuérdese el lamento de los paladines ariostescos ante la feroz ceguera del arcabuz. Pero he aquí que las nuevas relaciones de fuerza, al refrenarse recíprocamente y al componerse, crearon una nueva ideología del ejército y produjeron nuevos ordenamientos simbólicos. Aquí el libro de Howard parece proceder inversamente al de Duby. De la fuerza a las nuevas estructuras de poder, por vía indirecta, mientras el otro parte de la formulación de las imágenes del poder para llegar a las relaciones de fuerzas nuevas y viejas que lo sustentaban.<br /><br />Si no se reflexiona suficientemente sobre esta oposición, se cae en unas formas de infantilismo político: no es posible oponerse a una fuerza diciendo «no te obedezco», sino que se elaboran técnicas para refrenarla. Pero no se reacciona ante una relación de poder con un simple e inmediato acto de fuerza: el poder es mucho más sutil y se sirve de consensos mucho más capilares, y cicatriza la herida recibida en aquel punto, que siempre y necesariamente es periférico.<br /></div><br /><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify">De ahí la habitual fascinación de las grandes revoluciones, que a las generaciones posteriores les parecen efecto de un solo acto de fuerza que, al ejercerse en un punto insignificante en apariencia, hace girar todo el eje de una situación de poder: la toma de la Bastilla, el asalto al palacio de Invierno, el ataque al cuartel de Moncada... Y por esto el revolucionario en ciernes se afana en reproducir actos ejemplares de este tipo, y se asombra de que fracasen. Es que el acto de fuerza «histórico» jamás había sido un acto de fuerza, sino un gesto simbólico, un hallazgo teatral final que sancionaba, de una manera también significativa a nivel escenográfico, una crisis de relaciones de poder que se había difundido y ramificado desde mucho antes. Y sin la cual el seudoacto de fuerza sólo sería un mero acto de fuerza sin poder simbólico, destinado a componerse en un pequeño paralelogramo local.<br /><br />Pero, ¿cómo puede disgregarse un poder formado por una red de consensos? Es la pregunta que se hace Foucault en La voluntad de saber.- «¿Es preciso decir que necesariamente se está dentro del poder, que no se puede huir de él, que no hay, respecto a él, una exterioridad absoluta, porque se está indefectiblemente sometido a la ley?». Pensándolo bien, es la misma constatación de Barthes cuando afirma que jamás se sale del lenguaje.<br /><br />La respuesta de Foucault es: «Significaría ignorar el carácter estrechamente relacionar de las relaciones de poder. Éstas sólo pueden existir en función de una multiplicidad de puntos de resistencia, que cumplen en ellas el papel de adversario, de blanco, de apoyo, de salida para una presa No hay, por tanto, respecto al poder un lugar del gran Rechazo, alma de la revuelta, foco de todas las rebeliones, ley pura del revolucionario. Sino unas resistencias que son ejemplos de especie: posibles, necesarias, improbables, espontáneas, salvajes, solitarias, concertadas, arrebatadoras, violentas, irreductibles, dispuestas al compromiso, interesadas o sacrificiales<br /><br />Los puntos, los nudos, los focos de resistencia se encuentran diseminados con mayor o menor densidad en el tiempo y en el espacio, y hacen surgir a veces grupos o individuos de modo definitivo, e inflaman súbitamente ciertos puntos del cuerpo, ciertos momentos de la vida, ciertos tipos de comportamiento Mucho más a menudo se trata de puntos de resistencia móviles y transitorios, que introducen en la sociedad fracturas que se desplazan, y quiebran la unidad 0 suscitan reagrupamientos, marcando a los individuos mismos, desmembrándolos o remodelándolos [... 1 ».<br /><br />En este sentido, el poder, en el cual se está, ve cómo se origina en su propio seno la disgregación de los consensos en que se basa. Lo que me urge, en estos tramos finales de mi artículo, es revelar la homología entre estos continuos procesos de disgregación descritos (de manera bastante alusiva) por Foucault y la función que Barthes asigna a la literatura en el seno del sistema del poder lingüístico. Lo cual quizá me induciría a hacer también algunas reflexiones sobre cierto esteticismo de la visión de Foucault, cuando (véase al respecto la entrevista de 1977 en el apéndide de la edición italiana del libro citado) se pronuncia contra la finalidad de la actividad del escritor y contra la teorización de la escritura como actividad destructora; o a preguntarme si Barthes no hace de la literatura (cuando dice que es una posibilidad abierta también al científico y al historiador) una alegoría de las relaciones de resistencia y de crítica al poder en el ámbito más amplio de la vida social. Lo que parece claro es que esta técnica de oposición al poder, siempre desde el interior y difusa, nada tiene que ver con las técnicas de oposición a la fuerza, que son siempre externas, y puntuales. Las oposiciones a la fuerza obtienen siempre una respuesta inmediata, como en el choque entre dos bolas de billar; las oposiciones al poder obtienen siempre una respuesta indirecta.<br /><br />Tratemos de hacer una alegoría de bonita película norteamericana de los años treinta. En el barrio chino, una pandilla extorsiona las lavanderías. Actos de fuerza. Se entra, se pide el dinero, si la lavandería no paga, se rompe todo. El amo de la lavandería puede oponer la fuerza a la fuerza: le parte la cara al gángster. El resultado es inmediato. Al día siguiente el gángster ejercerá una fuerza mayor. Este juego de fuerzas puede llevar a ciertas modificaciones de los sistemas de protección en la vida del barrio: puertas blindadas,sistemas de alarma. Pararrayos.<br /></div><br /><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify">Pero, poco a poco, este clima es absorbido por los habitantes del barrio: los restaurantes cierran más temprano, los habitantes no salen después de cenar, los otros comerciantes aceptan que es razonable pagar para no ser molestados... Se ha instaurado una relación de legitimación del poder de los mafiosos, a la cual contribuyen todos, incluso los que desearían un sistema diferente. El poder de los gángsters comienza a fundarse ahora en unas relaciones simbólicas de obediencia, donde el que obedece es tan responsable como aquel a quien se obedece. En cierto modo, todos salen ganando.<br /><br />La primera disgregación de este consenso podría venir de un grupo de jóvenes que deciden organizar todas las noches una fiesta con petardos y dragones de papel. Como acto de fuerza, esta situación quizá podría obstaculizar el paso o la huida de los gángsters, pero en este sentido la acción sería mínima. Como aspecto de resistencia al poder, la fiesta introduce un elemento de confianza, que actúa como elemento de disgregación del consenso dictado por el miedo. Su resultado no puede ser inmediato; sobre todo, no se obtendrá ningún resultado si a la fiesta no corresponden otras conductas periféricas, otras formas de expresar el «no». En nuestra película, bien podría ser el gesto de coraje del periodista local. Pero el proceso podría también abortar. Las tácticas deberían desecharse de inmediato, en el caso de que el sistema de los mafiosos fuese capaz de integrarlas en el folklore local... Detengamos aquí nuestra alegoría que, como película, nos obligaría al final feliz.<br /><br />No sé si esta fiesta con el dragón puede ser una alegoría de la literatura según Barthes, o si la literatura de Barthes y esta fiesta pueden ser alegorías de las crisis foucaultianas de los sistemas de poder. También porque en este punto surge una nueva duda: ¿Hasta qué punto la lengua de Barthes obedece a unos mecanismos homólogos de los sistemas de poder descritos por Foucault?<br /></div><br /><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center" align="justify">Consideremos una lengua como un sistema de reglas: no sólo gramaticales, sino también de reglas de esas que hoy se denominan pragmáticas; por ejemplo, la regla de la conversación que estipula que a una pregunta se debe responder de manera pertinente, y quien la viola es considerado maleducado, idiota, provocador, o se cree que hace alusión a alguna otra cosa que no quiere decir. La literatura que hace trampas con la lengua se presenta como la actividad que disgrega las reglas y establece otras: provisionales, válidas en el ámbito de un solo discurso y de una sola corriente; y válidas sobre todo en el ámbito del laboratorio literario. Esto significa que Ionesco hace trampas con la lengua al hacer hablar a sus personajes como hablan, por ejemplo, en La cantante calva. Pero, si en las relaciones sociales todo el mundo hablara como la cantante calva, la sociedad se disgregaría. Obsérvese que no habría revolución lingüística, puesto que la revolución implica un derrocamiento de las relaciones de poder; un mundo que hablara como Ionesco no derrocaría nada, instauraría una especie de grado n (el opuesto de cero, un número indefinido) del comportamiento. Ni siquiera sería posible comprar el pan en la panadería.<br /><br />¿Cómo se defiende la lengua ante tal riesgo? Reconstruyendo, dice Barthes, una situación de poder frente a la propia violación, absorbiéndola (el anacoluto del artista se convierte en norma común). En lo que respecta a la sociedad, ésta defiende la lengua representando la literatura, que cuestiona la lengua, en lugares reservados. Esta es la razón de que en el lenguaje no haya nunca revolución: o es una ficción de revolución, en el escenario, donde todo está permitido, para volver luego a casa a) de modo normal; o es un movimiento infinitesimal de continua reforma. El esteticismo consiste en creer que el arte es la vida y la vida el arte, confundiendo las zonas. Engañándose.<br /><br />La lengua no es, por tanto, un escenario de poder en el sentido de Foucault. Bien. Pero, ¿por qué se ha creído encontrar homologías tan profundas entre dispositivos lingüísticos y dispositivos de poder, y advertir que el saber del que un poder se sustancia se produce por medios lingüísticos?<br /><br />Surge aquí una duda. Quizá no es que la lengua sea distinta del poder porque éste es sede de revolución, algo que no le es consentido a la lengua. Sino que el poder es homólogo de la lengua porque, tal como lo describe Foucault, no puede ser nunca sede de revolución. Es decir, en el poder no hay nunca diferencia entre reforma revolución, considerando revolución el momento en el que un lento régimen de ajustes graduales sufre bruscamente lo que René Thom llamaría una catástrofe, un viraje súbito, pero en el sentido en que una concentración de movimientos sísmicos produce de improviso ruptura final de algo que ya era una alteración del terreno. Punto de ruptura final de algo que se había venido gestando, paso a paso. Las revoluciones serían entonces las catástrofes de movimientos lentos de reforma, totalmente efecto fortuito de una independientes de la voluntad de los sujetos, efecto fortuito de una composición de fuerzas final que obedece a una estrategia de ajustes simbólicos madurada desde largo tiempo.<br /><br />Lo que equivaldría a decir que no está muy claro si la visión que Foucault tiene del poder (y que Barthes ejemplifica genialmente en la lengua) es una visión neorrevolucionaria o es neorreformista.<br /><br />El mérito de Foucault sería el de haber abolido la diferencia entre ambos conceptos, obligándonos a repensar, junto a la noción de poder, también la de iniciativa política. Ya veo a los cazadores de modas acusarme de ver en Foucualt un pensador típico del reflujo.* Necedades. El hecho es que en este nudo de problemas se delinean nociones nuevas de poder, de fuerza, de revuelta violenta y de reordenamiento progresivo a través de lentos deslizamientos periféricos, en un universo sin centro, donde todo es periferia y donde no existe ya el «corazón» de nada. Un buen conjunto de ideas para una reflexión que nace bajo el rótulo de una lepon. Dejémoslo en suspenso. Se trata de problemas que, como diría Foucault, el sujeto individual no resuelve. A menos que no se limite a la ficción literaria.<br /><br />* Por reflujo (riffusso) designamos el abandono de la actividad política, en favor de un mayor interés por los diferentes aspectos de la vida privada, acompañado de una conversión al reformismo, o sea al conservadurismo, por parte de los participantes en los movimientos revolucionarios de extrema izquierda en Italia, a partir de la segunda mitad de los años setenta.<br /><br />Biografía de Umberto Eco<br /><br />Umberto Eco nace en Alessandria en 1932 y, a los veinte años, se traslada a Turín para estudiar en la Universidad. En 1954 se licencia en estética bajo la dirección del profesor Luigi Pareyson con una tesis sobre Tomás de Aquino, una auténtica fuente de estudios medievales que tendrá en cuenta en algunas de sus novelas más afortunadas.<br /><br />Luego, entra a formar parte del Grupo 63 y realiza un sinfín de estudios en muchas direcciones: la poética de vanguardia, la historia de la estética, la comunicación de masas, etc.<br /><br />Profesor ordinario de Semiótica y presidente de la Escuela Superior de Ciencias Humanísticas de la Universidad de Bolonia, debuta con la novela "El nombre de la rosa" (1980), un afortunado thriller gótico ambientado en un convento que, además, estimula el debate ideológico. Sus novelas posteriores, "El péndulo de Foucault" (1988) y "La isla del día antes " (1994), no gozan del mismo éxito, quizá porque están demasiado marcadas por preocupaciones intelectuales yuxtapuestas.<br /><br />Entre sus ensayos cabe destacar: "Obra abierta" (1962), "Apocalípticos e integrados" (1964), "La definición del arte" (1968), "La estructura ausente" (1968), "Las formas del contenido" (1971), "Tratado general de semiótica" (1975), "Lector in fábula" (1979), "Semiótica y filosofía del lenguaje" (1984), "De los espejos y otros ensayos" (1985), "Los límites de la interpretación " (1990), "La búsqueda de la lengua perfecta" (1993), "Seis paseos por los bosques narrativos" (1994), "Kant y el ornitorrinco" (1997). Además, cabe señalar las investigaciones de "Diario mínimo" (1963), "El superhombre de masa" (1976), "Siete años de deseo" (1983) así como "El segundo Diario Mínimo" (1990), "Cinco escritos morales " (1997) y "La bustina di Minerva" (2000).<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />.</div></div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-13333396329767709842009-10-07T14:46:00.000-07:002009-10-12T07:21:23.712-07:00ROLAND BARTHES - El Mensaje Fotográfico-<div align="justify"><br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><br /></div><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center"><a style="MARGIN-LEFT: 1em; MARGIN-RIGHT: 1em" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgURLspyDBN2gp3FAVbwPLoTrH4pats1tZEmQK9TugebeIWF62SpzQC-KXMacwSDryR8upD0kN7P_hEPvMuTHrOZo3SAhg8HccHU5INkPKWpZO9SH2tO7s7RLIGLukc7-5z65Sn3W56ZR8/s1600-h/barthes.jpg" imageanchor="1"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgURLspyDBN2gp3FAVbwPLoTrH4pats1tZEmQK9TugebeIWF62SpzQC-KXMacwSDryR8upD0kN7P_hEPvMuTHrOZo3SAhg8HccHU5INkPKWpZO9SH2tO7s7RLIGLukc7-5z65Sn3W56ZR8/s400/barthes.jpg" border="0" r="true" /></a><br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos , el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar de L’Aurore a L’Humanité). Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify"></div><div align="justify">Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no , como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><strong>LA PARADOJA FOTOGRÁFICA<br /></strong><br />¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la esencia en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo. </div><div align="justify"><br />¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por exacto que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía periodística que no es nunca fotografía . Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de información (1), la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía el sentimiento de plenitud analógica es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra (2). </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify">Ahora bien, este carácter puramente denotativo de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su “objetividad” (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en sí (es, si se quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo análogo fotográfico) y el otro con código (el tratamiento, o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser “neutros, objetivos” , nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo objetiva y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá tal vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizás por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify"></div><div align="justify"><strong>LOS PROCEDIMIENTOS DE CONNOTACIÓN.</strong> </div><div align="justify"><br />La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis semántico permitirá quizás definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, esteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotaciones es una modificación de lo real, es decir, del mensaje denotado (es evidente que este preparativo no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: La fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify">1. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara de la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el código de connotación no es ni artificial (como una lengua verdadera), ni natural: es histórico. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify"></div><div align="justify">2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas). Como se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil dejar de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analógico que fundamentará la fotografía: el mensaje no es aquí sino: “Kennedy rezando”; el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify"></div><div align="justify">3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera más oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remiten a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una de objetos: una ventana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sur del Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de Franáois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match).<br /></div><div align="justify"></div><div align="justify">En alguna medida, la connotación de todas esas unidades significantes, sin embargo, como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante, se encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vínculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no posea una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou l’Homme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los técnicos (por ejemplo el “flou”de movimiento, o “corrimiento” lanzado por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese marcadamente figurativa, a la fotografía. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify">5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada como “arte”, ya sea para significarse a sí misma como (es el caso de la técnica pictórica de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo. En este caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un Primitivo, la “espiritualidad” no es nunca un significado, sino, por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify"></div><div align="justify">6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situación cómica, que surge, según un procedimiento bien conocido, de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos le están vedadas a la fotografía.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><strong>EL TEXTO Y LA IMAGEN. </strong></div><div align="justify"><strong> </div></strong><div align="justify">Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se imponen aquí tres observaciones.<br /></div><div align="justify"></div><div align="justify">En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de “la ilustración” , la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de vibración secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otro: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">Otra observación: el efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporación, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de los títulos o los artículos; título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposición, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación.<br /></div><div align="justify">Sin embargo es imposible (y esta será la última observación respecto del texto) que la palabra “duplique” la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: “Han visto de cerca de la muerte, sus rostros los prueban”, dice el título de una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin embargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acababan de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria. Una análisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un compromiso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el juego irracional de la proyección-identificación.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify"><strong>LA INSIGNIFICANCIA FOTOGRÁFICA. </strong></div><div align="justify"><strong><br /> </div></strong><div align="justify">Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no es ni “natural” ni “artificial” , sino histórico, o si se prefiere “cultural” . En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir la significación, es, si no inmotivada, al menos enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o “eternos” , es decir infra o trans-históricos, más que si se precisa con toda claridad que la significación es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significación es, en suma, el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del “saber” del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el “lenguaje” fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográficas, en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la fotográfica pasa por ser denotación pura y simple de la realidad. Encontrar este código de connotación sería, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o , si se prefiere, de su situación cultural. </div><div align="justify"> </div><div align="justify">Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografía haya partes o que la insignificancia completa de la fotografía sea quizá totalmente excepcional. Para resolver este primer problema, habría que dilucidar en primer término los mecanismos de lectura (en el sentido físico y semántico de término), o, si se prefiere, de percepción de la fotografía. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden, según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Sí, según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo, según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propósito de la percepción fílmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conocería en suma ningún estado denotado. Socialmente, sólo existiría sumergida por lo menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografías coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify">De esta suerte, además de la connotación “perceptiva” , hipotética pero posible, se encontrarían modos de connotación más particulares. En primer término, una connotación “cognoscitiva”, cuyos significantes estarían seleccionados, localizados, en ciertas partes del analogon: ante tal vista de ciudad, sé que estoy en un país del norte de África, porque veo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos arábigos , aunque la arábigo no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los signos, y le gustan claros. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify">Connotación perceptiva, connotación cognitiva: queda aún el problema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del término) o ética, que introduce en la lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotación fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes (lo vimos a propósito del trucaje), desarrollo de actitudes, constelación de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer: en la fotografía vemos: la realeza (cuna rodeada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condición, pese a todo humana, de los reyes (el bebé llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores apolíticos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones políticas son siempre, por así decirlo, de mala fe: de determinada fotografía puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P publicada por Les Temps modernes, 1955). La denotación, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o desmintió a nadie (pero puede “confirmar” ), en la medida en que la conciencia política es tal vez inexistente fuera del logos: la política es lo que permite todos los lenguajes. </div><div align="justify"><br /> </div><div align="justify">Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotográficas; en todo caso, puede verse que la connotación llega muy lejos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes propiamente traumáticas: el trauma es precisamente lo que suspende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación fotográfica pueden captarse situaciones normalmente traumáticas; lo que sucede es que precisamente en ese momento son señaladas a través de un código retórico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografía propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fotógrafo estuviese allí (definición mítica de la denotación); pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya es una connotación), la fotografía traumática (incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas) es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningún valor, ningún saber, en última instancia ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institucional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación; o bien, el efecto connotativo de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático.<br /></div><div align="justify"><br /></div><div align="justify">¿Por qué? lo que sin duda sucede es que, como toda significación bien estructurada, la connotación fotográfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad total, su función es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. todo código es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un código es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a través de una razón y una libertad. En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el análisis de sus significados, pues éstos pueden aparecer a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antropológico más que a una historia verdadera: Hegel definió mejor a los antiguos griegos cuando esbozó la manera como significaban la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus “sentimientos y creencias” referidas a este tema. Del mismo modo quizás haya algo más útil que hacer directamente el recuento de los contenidos ideológicos de nuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura específica de connotación una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodística, podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar así la medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de una arte “mecánico”, en la más social de las instituciones.<br />_____________________________________________________________<br />(1).Se trata, por supuesto, de estructuras o culturalizadas, y no de estructuras operacionales: la matemática, por ejemplo, constituye una estructura denotada, sin ninguna connotación: pero si la sociedad de masa se apodera de ella y dispone, por ejemplo, una fórmula algebraica en un artículo dedicado a Einstein, este mensaje, de origen puramente matemático, se carga de una fuerte connotación, puesto que significa la ciencia.<br /></div><div align="justify">(2). Es más fácil describir un dibujo, puesto que se trata, en suma, de describir una estructura ya connotada, trabajada con miras a una significación codificada. Quizá sea este el motivo por el cual los tests psicológicos utilizan muchos dibujos y muy pocas fotografías.<br /></div><div align="justify">Roland Barthes (1915-1980)<br /><br /><br /><strong>PERFIL BIOGRÁFICO Y ACADÉMICO<br /></strong><br /><br />Roland Barthes nació en Cherburgo el 12 de noviembre de 1915 y vivió en Bayona hasta 1924, cuando se trasladó a París. Tras licenciarse en lenguas clásicas en La Sorbona en 1939, fundó el Groupe de Théâtre Antique de París. Fue profesor en la capital francesa, en Biarritz y, posteriormente, en Rumania y Egipto. Estudioso de Marx y Michelet, en 1946 comenzó a colaborar en la revista de izquierdas Combat, con trabajos que fueron reunidos en el libro El grado cero de la escritura (1953). En este período, se descubre un primer Barthes muy próximo a las corrientes neomarxistas del momento, que se desplazará más tarde hacia el existencialismo y el estructuralismo.<br /><br />En 1962 fue nombrado director de estudios de la Escuela Práctica de Estudios Superiores, donde explicó semiótica, enseñanza que años más tarde impartiría, como docente de Semiología Literaria, en el Collège de France.<br /><br />En su primer libro, El grado cero de la escritura, al que siguieron, entre otros, Michelet según él (1954), Mitologías (1962), Sobre Racine (1963), Elementos de semiología (1965), Crítica y verdad (1966), El sistema de la moda (1967), S/Z (1970), El imperio de los signos (1970), Sade, Fourier, Loyola (1971), Escritores, intelectuales, profesores (1971), El placer del texto (1973), Fragmentos de un discurso amoroso (1977), La cámara lúcida (1980).<br /><br />Murió en París el 23 de marzo de 1980, víctima de un accidente de automóvil cerca de La Sorbona.<br /><br /><strong>PENSAMIENTO Y EXPRESIÓN CIENTÍFICA</strong><br /><br />Escritor y pensador francés, cuya obra alcanza los campos de la crítica literaria, la comunicación, la filosofía y la sociología.<br /><br />La publicación de su libro Sobre Racine, en 1964, suscitó una amplia polémica en el campo académico francés, a la que contestó con el libro Crítica y verdad (1966). Según Barthes, la obra literaria hay que analizar en el contexto del propio espacio de la obra y no a partir de valores externos a la misma.<br /><br />Las contribuciones teóricas de Roland Barthes le convierten en uno de los pensadores más importantes de Francia del pasado siglo, considerado como uno de los representantes del postestructuralismo y figura relevante en el desarrollo de la semiótica.<br /><br />Su influencia en el campo teórico de la comunicación es significativa, especialmente por el papel que adquiere el análisis semiológico, que alcanza a la fotografía, a la que dedica su último libro, La cámara lúcida (1980), la publicidad, la moda, la televisión, etcétera.<br /><br />Todas las formas de comunicación son artificiales porque se basan en una estructura social, no en un estado natural. A partir de Sassurre, estudia los signos, que clasifica en iconos, motivados y arbitrarios, en función de la fortaleza de sus arraigos espacio temporales. Todo discurso, su contenido y su referencia a lo real, tiene connotaciones que le dan significación, le atribuyen valores. Todo discurso puede convertirse en signo, mito. Los mitos no crean lenguajes, pero los ponen al servicio de una ideología, haciendo hablar a las cosas por ella.<br /><br />Barthes analiza el sistema de medios, la 'socio-media-manía', y en especial el mundo de las imágenes, aportando instrumental metodológico para el estudio de su expresión connotativa.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />. </div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-21898823471418502192009-10-07T14:26:00.000-07:002009-10-12T07:26:45.844-07:00EUGENE IONESCO - Experiencia del Teatro<div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center"><a style="MARGIN-LEFT: 1em; MARGIN-RIGHT: 1em" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7mAXYvsp33zK0aviz321afeezuWuyzXTFKkj-Y7_alV_1EiEnKfxy7Vv72X6AiZmFEwC7wV5Jhe18povHecuC5W0cYO1EtTYT0FSj3Z4pPKWUVIbPfEWDnPATjDqBhZi5jXmCIiVAaJk/s1600-h/Eugene+Ionesco_thumb[7].jpg" imageanchor="1"><img src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7mAXYvsp33zK0aviz321afeezuWuyzXTFKkj-Y7_alV_1EiEnKfxy7Vv72X6AiZmFEwC7wV5Jhe18povHecuC5W0cYO1EtTYT0FSj3Z4pPKWUVIbPfEWDnPATjDqBhZi5jXmCIiVAaJk/s320/Eugene+Ionesco_thumb%5B7%5D.jpg" border="0" r="true" /></a><br /></div><div class="separator" style="CLEAR: both; TEXT-ALIGN: center"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Cuando se me hace la pregunta: "¿Por qué escribe piezas de teatro?" me siento siempre muy confuso, no sé qué responder. A veces me parece que me dediqué a escribir teatro porque lo detestaba. Leía obras literarias, ensayos, iba a cine con gusto. Escuchaba de vez en cuando música, visitaba las galerías de arte, pero casi nunca iba al teatro.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"> </div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Cuando, por simple casualidad, iba al teatro, era para acompañar a alguien o porque no había podido rehusar una invitación, porque estaba obligado.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">No sentía ningún placer; no participaba. El juego de los comediantes me fastidiaba, ellos me fastidiaban. Las situaciones me parecían arbitrarias. Había algo de falso a mi parecer, en todo eso.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">La representación teatral no tenía magia para mí. Todo me parecía un poco ridículo, un poco pesado. Por ejemplo, no comprendía cómo uno podía ser comediante.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Me parecía que el comediante hacía una cosa inadmisible, reprensible. El renunciaba a sí mismo, se abandonaba, cambiaba de piel. ¿Cómo podía aceptar ser otro? ¿Representar un personaje? Para mí era una especie de trampa vulgar, visible, inconcebible.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Sin embargo el comediante no llegaba a ser otro, lo que era peor, aparentaba. Eso me parecía penoso, y, de cierta manera, deshonesto. "Cómo actúa de bien", decían los espectadores. Para mí, actuaba mal, y estaba mal actuar. Ir al teatro era para mí ir a ver gente, aparentemente seria, darse al espectáculo.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Sin embargo no soy absolutamente realista. No soy un enemigo de lo imaginario. Al contrario siempre pensé que la verdad de la ficción era más profunda, más cargada de significación que la realidad cotidiana. El realismo, socialista o no, no alcanza a ser realidad. El la disminuye, la atenúa, la falsea, no tiene en cuenta nuestras verdades y obsesiones fundamentales: el amor, la muerte, el asombro. Ese realismo presenta al hombre en una perspectiva reducida, alienada; nuestra verdad está en nuestros sueños, en la imaginación; todo a cada instante, confirma esta afirmación. La ficción ha precedido a la ciencia. Todo lo que soñamos, es decir todo lo que deseamos, es verdadero (el mito de Ícaro precedió la aviación, y si Ader y Blériot volaron, es porque todos los hombres habían soñado volar). No hay nada verdadero más que el mito: La historia, intentando realizarlo, lo desfigura, lo empobrece; la historia es impostura, mistificación, cuando pretende haber logrado el mito. Todo lo que soñamos es realizable. La realidad no tiene que ser realizable: no es sino lo que es. Es el soñador, el pensador, el científico, o el revolucionario, el que intenta cambiar el mundo.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">La ficción no me molestaba en la novela y hasta la admitía en el cine. La ficción novelesca tanto como mis propios sueños se me imponía naturalmente como una realidad posible. El papel de los actores de cine no provocaba en mí ese malestar inefable, esa incomodidad producida por la representación en el teatro.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">¿Por qué la realidad teatral no se imponía sobre mí? ¿Por qué su verdad me parecía falsa? Y lo falso, ¿por qué quería pasar por verdadero? ¿Era culpa de los comediantes? ¿del texto?, ¿mía? Creo entender ahora que lo que me molestaba en el teatro, era la presencia en la escena de unos personajes de carne y hueso. Su presencia material destruía la ficción. Allí había como dos planos de la realidad, la realidad concreta, material, empobrecida, vacía, limitada, de esos hombres vivos, cotidianos, moviéndose y hablando en escena, y la realidad de la imaginación, las dos cara a cara, no se concilian, son irreductibles la una a la otra: dos universos antagónicos que no llegan a unificarse, a confundirse.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Y era eso en efecto: cada gesto, cada actitud, cada réplica dicha en escena destruía, a mis ojos, un universo que ese gesto, esa actitud, esa réplica se proponía justamente hacerla surgir: era para mí un verdadero aborto, una especie de culpa, una especie de necedad. Si usted hace oídos sordos a la música de baile que toca la orquesta pero sigue mirando a los bailarines, puede notar cuán ridículos le parecen y cuán insensatos sus movimientos; así mismo si alguien se encuentra por primera vez en la celebración de un culto religioso, todo el ceremonial le parecerá incomprensible y absurdo.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Yo asistía al teatro con una conciencia de cierto modo desacralizada, y era eso lo que hacía que no me gustara, que no lo sintiera, que no me involucrara.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Una novela, es una historia que se nos cuenta inventada o no, eso no tiene importancia, nada nos impide creerla; una película, es una historia imaginaria que se nos presenta. Es una novela en imágenes, una novela ilustrada. Una película es también una historia narrada, visualmente por supuesto, eso no cambia nada su naturaleza, se la puede creer; la música es una combinación de sonidos, una historia de sonidos, de aventuras auditivas; un cuadro es el orden o el desorden de las formas, de los colores, de los planos, no hay necesidad de creerlo, o de no creerlo, está ahí, es evidencia. Es suficiente que sus elementos correspondan a las exigencias ideales de la composición, de la expresión pictórica. Novela, música, pintura, son construcciones puras, no contienen elementos que les sean heterogéneos, es por eso que son válidas y admisibles. El mismo cine puede bastar, ya que es una secuencia de imágenes, es lo que lo hace también puro, mientras que el teatro me parecía esencialmente impuro; la ficción estaba allí mezclada de elementos extraños, era una ficción imperfecta, una materia bruta que no había sufrido una transformación indispensable, una mutación. En suma, todo me exasperaba en el teatro. Cuando veía a los comediantes identificarse totalmente con los personajes dramáticos y llorar por ejemplo en la escena, con verdaderas lágrimas, eso era insoportable, indecente.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Los mismos textos de teatro que había podido leer me disgustaban. ¡No todos! Pues no estaba sordo a Sófocles o a Esquilo, ni a Shakespeare, ni a ciertas piezas de Kleist o de Büchner. ¿Por qué ? Porque la lectura de sus textos es extraordinaria por cualidades literarias que en mi opinión no son específicamente teatrales. En todo caso, después de Shakespeare y de Kleist, no creía haber disfrutado de la lectura de piezas de teatro. Strindberg me parecía insuficiente, torpe. El mismo Molière me aburría. Esas historia de avaros, de cornudos, no me interesaban. Su espíritu ametafísico me disgustaba. Shakespeare ponía en el papel la totalidad de la condición y del destino del hombre. Los problemas en Molière me parecían, en el fondo, relativamente secundarios, a veces dolorosos, aún dramáticos, nunca trágicos; pues podían ser resueltos. No se puede encontrar solución a lo insoportable, y sólo lo que es insoportable es profundamente trágico, profundamente cómico, esencialmente teatro.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">¿Se debe renunciar al teatro si rehusamos asignarle un papel de padrinazgo, o de avasallar a otras formas de las manifestaciones del espíritu, a otros sistemas de expresión? ¿Puede é l tener su autonomía como la pintura o la música?<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">El teatro es una de las artes más antiguas. Pienso que hay que tenerlo en cuenta.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Uno no puede hacer otra cosa que entregarse al deseo de hacer aparecer en una escena personajes vivos, a la vez reales e inventados. No se puede resistir a esta necesidad de hacerlos hablar, vivir delante de nosotros. Encarnar los fantasmas, dar vida, es una aventura prodigiosa, irremplazable, al punto que me ocurrió estar maravillado, mirando súbitamente moverse sobre el tablado de los "Noctámbulos", en la repetición de mi primera pieza, personajes salidos de mí. Tuve horror. ¿Con qué derecho había hecho eso? ¿Estaba permitido? Y Nicolás Bataille, mi actor, ¿cómo podía llegar a ser M. Martin?... era casi diabólico. Así es que a partir de mis escritos para teatro, por completa casualidad y con la intención de tomarlos en broma, me dediqué a apreciarlo, a redescubrirlo en mí, a comprenderlo, a fascinarme con é l; y comprendí lo que tenía que hacer.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">He pensado que los escritores de teatro demasiado inteligentes no lo eran tanto, que los pensadores no podían, en el teatro, encontrar el lenguaje del tratado filosófico; que cuando ellos querían aportar al teatro demasiadas sutilezas y matices, eran a la vez muchos y muy pocos: que, si el teatro no era sino una amplificación deplorable de los matices que me molestaban, no era entonces más que una amplificación insuficiente. Lo demasiado aparente no lo era tanto, lo muy poco matizado lo era demasiado.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Entonces si el valor del teatro estaba en la amplificación de los efectos, había que acentuarlos aún más, subrayarlos, enfatizarlos al máximo. Llevar al teatro más allá de esta zona intermedia que no es ni teatro, ni literatura, es restituirlo a su elemento propio, a sus límites naturales. No era necesario esconder los trucos, sino hacerlos más visibles todavía, deliberadamente evidentes, ir al fondo en lo grotesco, la caricatura, más allá de la pálida ironía de las espirituales comedias de saló n. Nada de comedias de saló n, sino la farsa, la carga paródica extrema. Humor, sí, pero con los medios de lo burlesco. Un có mico duro, sin sutilezas, excesivo. Comedias dramáticas, tampoco. Sino regresar a lo insoportable. Llevar todo al paroxismo, ahí donde están las fuentes de lo trágico. Hacer un teatro de violencia: violentamente cómico, dramático.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Evitar la psicología o más bien darle una dimensión metafísica. El teatro está en la exageración extrema de los sentimientos, exageración que distorsiona la simple realidad cotidiana. Pero que distorsiona también el lenguaje, lo desarticula.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Si de otra parte los comediantes me fastidiaban porque me parecían muy poco naturales, era porque ellos eran o querían ser demasiado naturales: renunciando a hacerlo, llegarán a lograrlo quizá de otra manera. Ellos no deben tener miedo de no ser naturales.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Para librarse de lo cotidiano, de los hábitos, de la pereza mental que nos arrebata el asombro por el mundo, es preciso recibir como un verdadero porrazo. Sin una nueva virginidad del espíritu, sin una nueva toma de conciencia, purificada, de la realidad existencial, no hay teatro, tampoco hay arte; es necesario realizar una especie de dislocación de lo real, que debe preceder a su reintegración.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"> </div><div style="TEXT-ALIGN: justify">En este sentido, a veces se puede emplear un procedimiento: ir en contra del texto. En un texto insensato, absurdo, cómico, se puede incorporar una puesta en escena, una interpretación grave, solemne, ceremoniosa. Por el contrario, para evitar el ridículo de las lágrimas fáciles, de la sensiblería, se puede, en un texto dramático, incorporar una interpretación pintoresca, indicar, por medio de la farsa, el sentido trágico de una pieza. La luz deja la sombra más oscura, la sombra acentúa la luz. Por mi parte, nunca he comprendido la diferencia que se establece entre lo cómico y lo trágico. Siendo lo cómico intuición de lo absurdo, me parece más desesperante que lo trágico. Lo cómico no ofrece salida. Digo "desesperante", pero, en realidad, está debajo o más allá del desasosiego o de la esperanza.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Para algunos, lo trágico puede parecer, en un sentido, reconfortante, pues si se quiere expresar la impotencia del hombre vencido, destruido por la fatalidad por ejemplo, lo trágico reconoce, así mismo, la realidad de una fatalidad, de un destino, de las leyes que rigen el Universo, a veces incomprensibles, pero objetivas. Y esta impotencia humana, esta inutilidad de nuestros esfuerzos puede también, en cierto sentido, parecer cómica.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"> </div><div style="TEXT-ALIGN: justify">He hablado sobre todo de cierta técnica, del lenguaje de teatro, el lenguaje que le es propio. La materia, o los temas sociales, pueden muy bien constituir, al interior de ese lenguaje, materia y temas del teatro. Se puede ser objetivo a fuerza de subjetividad. Lo particular alcanza la generalidad y la sociedad es evidentemente un dato objetivo: sin embargo, veo lo social, es decir, más bien, veo la expresión histórica del tiempo al cual pertenecemos, a través del lenguaje, con el lenguaje basta (y todo lenguaje es también histórico, circunscrito a su tiempo, es innegable), veo esta expresión histórica implicada naturalmente en la obra de arte, queramos o no queramos, consciente o no, pero más viva y más espontánea que deliberada o ideológica.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">De otra parte lo temporal no busca lo intemporal y lo universal: más bien se somete a ellos.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Hay estados del espíritu, intuiciones, absolutamente extra­temporales, extra­históricas. Cuando en una mañana prometedora me despierto tanto de mi sueño nocturno como del sueño mental de la costumbre y súbitamente tomo conciencia de mi existencia, y de la presencia universal, todo me parece extraño y a la vez familiar, cuando el asombro de ser me invade, ese sentimiento, esa intuición pertenecen a cualquier hombre, a cualquier é poca. Ese estado del espíritu, se lo puede recobrar expresado casi con las mismas palabras de los poetas, de los místicos, de los filósofos, que lo sienten profundamente, como yo lo siento y como lo han sentido profundamente todos los hombres, si no están muertos espiritualmente o enceguecidos por las tareas de la política; se puede recobrar este estado del espíritu, claramente expresado, absolutamente igual, tanto en la Edad Media, como en la Antigüedad, como en cualquier siglo "histórico". En ese instante eterno, el zapatero y el filósofo, el "esclavo" y el "maestro", el cura y el profano, se reencuentran, se identifican.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Lo histórico y lo antihistórico se ligan, se acercan igualmente en la poesía, la pintura. La imagen de la mujer que se peina es idéntica en ciertas miniaturas persas y en algunas estelas griegas y etruscas, en algunos frescos egipcios; un Renoir, un Manet, algunos pintores del siglo XVII o del XVIII no tuvieron necesidad de conocer las pinturas de otras é pocas para recobrar y expresar la misma actitud, sentir verdaderamente la misma emoción frente a esta actitud revestida de la misma gracia sensual inalterable.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Elijamos un gran ejemplo de nuestro conocimiento: en el teatro, cuando veo a Ricardo II destronado, preso en una celda, abandonado, no es a Ricardo II a quien veo sino a todos los reyes de la tierra destronados, y no solamente a todos los reyes destronados, sino también nuestras creencias, nuestros valores, nuestras verdades desacralizadas, corruptas, usadas, las civilizaciones que se desploman, el destino. Cuando Ricardo II muere, asisto a la muerte de lo más querido e íntimo; soy yo mismo quien muere con é l. Ricardo II me hace tomar una conciencia aguda de la verdad eterna que olvidamos a través de las historias, esta verdad simple y absolutamente banal en la cual no pensamos: yo muero, tú mueres, é l muere.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"> </div><div style="TEXT-ALIGN: justify">De este modo, no es historia en fin de cuentas, lo que hace Shakespeare, aunque se sirva de historia; no es la historia, sino que é l me presenta mi historia, nuestra historia, mi verdad más allá del tiempo, a través de un tiempo más allá del tiempo, alcanzando una verdad universal, despiadada. De hecho, la obra maestra teatral tiene un carácter mucho más ejemplar: me devuelve mi imagen, es mi espejo, ha tomado conciencia, historia ­orientada más allá de la historia hacia la verdad más profunda. Podemos encontrar que las razones, dadas por tal o cual autor, de las guerras, de las luchas civiles, de las rivalidades por el poder, son justas o no, se puede estar de acuerdo o no con esas explicaciones. Pero no se puede negar que todos los reyes han caído, que murieron, y la toma de conciencia de esta realidad, de esta evidencia permanente, del carácter efímero del hombre, conjugada con su necesidad de eternidad, se hace, evidentemente, con la emoción más profunda, con la conciencia trágica más aguda, con pasión. El arte es el dominio de la pasión, no esa de la enseñanza escolar; se trata ­en esta tragedia de las tragedias­ de la revelación de la más dolorosa realidad; aprendo o vuelvo a aprender lo que ya no pensaba más, lo aprendo de la única manera poética posible, participando con una emoción no mistificada o desnaturalizada que ha roto las barreras de papel de las ideologías, del árido espíritu crítico o "científico". No me arriesgo a ser engañado sino cuando asisto a una pieza de tesis, no de evidencia: una pieza ideológica, comprometida, pieza de impostura, y no poéticamente, profundamente verdadera, como sólo pueden serlo la poesía o la tragedia. Todos los hombres mueren en la soledad; todos los valores se degradan en el desprecio: eso es lo que me dice Shakespeare. "La celda de Ricardo es verdaderamente la de todas las soledades". Quizá Shakespeare quiso contar la historia de Ricardo II: si no hubiese contado más que eso, esta historia de otro, no me conmovería. Pero la prisión de Ricardo II es una verdad que no se hundió con la historia: sus muros invisibles se sostienen aún, mientras que tantas filosofías y sistemas han naufragado. Y todo eso es válido porque ese lenguaje es el de la evidencia viva, no aquel del pensamiento discursivo y demostrativo; la prisión de Ricardo II está ahí, delante de mí, más allá de toda demostración; el teatro es esta presencia eterna y viva; é l responde, sin ninguna duda, a las estructuras esenciales de la verdad trágica, de la realidad teatral; su evidencia no tiene que ver con las precarias verdades de las abstracciones, ni con el teatro que se dice ideológico: es cuestión de arquetipos teatrales, de la esencia del teatro, del lenguaje teatral. De un lenguaje que en nuestros días se ha perdido, donde la alegoría, la ilustración escolar parecen sustituir la imagen de la verdad viva, que es preciso recobrar. Todo lenguaje evoluciona, pero evolucionar, renovarse, no es abandonarse y llegar a ser otra cosa; es reencontrarse siempre, en cada momento histórico. Se evoluciona conforme a sí mismo. El lenguaje de teatro no puede ser sino lenguaje de teatro.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Admitiendo que lo que he sostenido no sea falso, me pueden decir que no es nuevo del todo. Si llegamos incluso a decir que son verdades esenciales sería feliz del todo, puesto que nada es más difícil que recuperar las verdades esenciales, las bases fundamentales, las certidumbres. Los mismos filósofos no buscan más que descubrir las verdades seguras. Son justamente las verdades esenciales lo que se ha perdido de vista, lo que se ha olvidado. Es por eso que llegamos a la confusión y por lo que ya no nos entendemos.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"> </div><div style="TEXT-ALIGN: justify">De otro lado, lo que acabo de decir no constituye una teoría preconcebida del arte dramático. Eso no ha precedido, sino más bien ha venido después de mi experiencia muy personal del teatro. Esas ideas salen de mi reflexión sobre mis propias creaciones, buenas o malas. No tengo ideas antes de escribir una pieza. Las tengo una vez he escrito la pieza, o cuando no escribo. Pienso que la creación artística es espontánea. Lo es para mí.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"> </div><div style="TEXT-ALIGN: justify">Para un autor denominado de "vanguardia", arriesgo al reproche de no haber inventado nada. Pienso que se descubre al mismo tiempo que se inventa, y que la invención es descubierta o redescubierta; y si se me considera como autor de vanguardia, no es mi culpa. Es la crítica la que me considera así. Eso no tiene importancia. Esta definición vale lo que otra. No quiere decir nada. Es una etiqueta. Evidentemente, una cantidad de problemas no han sido abordados. Queda por precisar qué hace, por ejemplo, que un escritor de teatro como Feydeau, aunque tenga una técnica, una mecánica perfectas, es mucho menos grande que otros escritores de teatro que también tienen una técnica perfecta o algunas veces menos perfecta. Es que, de cierto modo, todo el mundo es filósofo: es decir, que todo el mundo descubre una parte de lo real, la que puede descubrir por sí mismo. Cuando digo filósofo, no hablo del técnico de la filosofía, que no hace más que explotar las otras visiones del mundo. En este sentido, puesto que el artista aprehende directamente lo real, es un verdadero filósofo. Y es de la amplitud, de la profundidad, de la agudeza de su visión verdaderamente filosófica, de su filosofía viva, que resulta su grandeza. La cualidad de la obra artística proviene justamente del hecho de que esta filosofía es "viva", que es vida y no pensamiento abstracto. Una filosofía se debilita en el momento en que una filosofía nueva, un sistema nuevo la supera. Al contrario, las obras de arte que son filosofía viva, no se niegan las unas a las otras. Es por eso que pueden coexistir. Las grandes obras maestras, los grandes poetas, parecen justificarse, completarse, confirmarse los unos a los otros; Esquilo no fue negado por Calderón, ni Shakespeare por Chéjov, ni Kleist por los "No" japoneses. Una teoría científica puede anular otra teoría, pero las verdades de las obras de arte se sustentan las unas a las otras. Es el arte el que parece justificar la posibilidad de un liberalismo metafísico.<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"><br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify">En Notas y contranotas, 1966<br /></div><div style="TEXT-ALIGN: justify"> </div>Director: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-60367894769359306142009-10-07T13:08:00.000-07:002009-10-07T13:08:18.951-07:00JOSÉ EMILIO PACHECO - La Condición de la Palabra-<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSy7za402J673z_sSspCZw6IkiXJSkq3QfpVMOXJGVmQ-dIHMI8lwQJL-0E4CTbNnFYbysVTnwtPiudS2ffuBeHvmVRAJLZMYTQZ8xQc6ZGgpUzhpBULAOdRI4zw_LLTRWlN-0iRXLmzM/s1600-h/jose-emilio-pacheco-300x350.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img $r="true" border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSy7za402J673z_sSspCZw6IkiXJSkq3QfpVMOXJGVmQ-dIHMI8lwQJL-0E4CTbNnFYbysVTnwtPiudS2ffuBeHvmVRAJLZMYTQZ8xQc6ZGgpUzhpBULAOdRI4zw_LLTRWlN-0iRXLmzM/s320/jose-emilio-pacheco-300x350.jpg" /></a><br />
</div><br />
<br />
<br />
<br />
<br />
CAVERNA<br />
<br />
<br />
<br />
Es verdad que los muertos tampoco duran<br />
<br />
Ni siquiera la muerte permanece<br />
<br />
Todo vuelve a ser polvo<br />
<br />
<br />
<br />
Pero la cueva preservó su entierro<br />
<br />
<br />
<br />
Aquí están alineados <br />
<br />
cada uno con su ofrenda<br />
<br />
los huesos dueños de una historia secreta<br />
<br />
<br />
<br />
Aquí sabemos a qué sabe la muerte<br />
<br />
Aquí sabemos lo que sabe la muerte<br />
<br />
La piedra le dio vida a esta muerte<br />
<br />
La piedra se hizo lava de muerte<br />
<br />
<br />
<br />
Todo está muerto<br />
<br />
En esta cueva ni siquiera vive la muerte<br />
<br />
<br />
<br />
De "Islas a la deriva, 1973-1975"<br />
<br />
<br />
<br />
CONTRAELEGÍA<br />
<br />
<br />
<br />
Mi único tema es lo que ya no está<br />
<br />
Y mi obsesión se llama lo perdido<br />
<br />
Mi punzante estribillo es nunca más<br />
<br />
Y sin embargo amo este cambio perpetuo<br />
<br />
este variar segundo tras segundo<br />
<br />
porque sin él lo que llamamos vida<br />
<br />
sería de piedra.<br />
<br />
<br />
EL PULPO<br />
<br />
<br />
Oscuro dios de las profundidades,<br />
<br />
helecho, hongo, jacinto,<br />
<br />
entre rocas que nadie ha visto, allí, en el abismo,<br />
<br />
donde al amanecer, contra la lumbre del sol,<br />
<br />
baja la noche al fondo del mar y el pulpo le sorbe<br />
<br />
con las ventosas de sus tentáculos tinta sombría.<br />
<br />
Qué belleza nocturna su esplendor si navega<br />
<br />
en lo más penumbrosamente salobre del agua madre,<br />
<br />
para él cristalina y dulce.<br />
<br />
Pero en la playa que infestó la basura plástica<br />
<br />
esa joya carnal del viscoso vértigo<br />
<br />
parece un monstruo; y están matando<br />
<br />
/ a garrotazos / al indefenso encallado.<br />
<br />
Alguien lanzó un arpón y el pulpo respira muerte<br />
<br />
por la segunda asfixia que constituye su herida.<br />
<br />
De sus labios no mana sangre: brota la noche<br />
<br />
y enluta el mar y desvanece la tierra,<br />
<br />
muy lentamente, mientras el pulpo se muere.<br />
<br />
<br />
<br />
FIN DE SIGLO<br />
<br />
<br />
«La sangre derramada clama venganza».<br />
<br />
Y la venganza no puede engendrar<br />
<br />
sino más sangre derramada<br />
<br />
¿Quién soy:<br />
<br />
el guarda de mi hermano o aquel<br />
<br />
a quien adiestraron<br />
<br />
para aceptar la muerte de los demás,<br />
<br />
no la propia muerte?<br />
<br />
¿A nombre de qué puedo condenar a muerte<br />
<br />
a otros por lo que son o piensan?<br />
<br />
Pero ¿cómo dejar impunes<br />
<br />
la tortura o el genocidio o el matar de hambre?<br />
<br />
No quiero nada para mí:<br />
<br />
sólo anhelo<br />
<br />
lo posible imposible:<br />
<br />
un mundo sin víctimas.<br />
<br />
<br />
<br />
Cómo lograrlo no está en mi poder;<br />
<br />
escapa a mi pequeñez, a mi pobre intento<br />
<br />
de vaciar el mar de sangre que es nuestro siglo<br />
<br />
<br />
<br />
con el cuenco trémulo de la mano<br />
<br />
Mientras escribo llega el crepúsculo<br />
<br />
cerca de mí los gritos que no han cesado<br />
<br />
no me dejan cerrar los ojos<br />
<br />
<br />
LA DIOSA BLANCA<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Porque sabe cuánto la quiero y cómo hablo de ella en <br />
<br />
su ausencia,<br />
<br />
la nieve vino a despedirme.<br />
<br />
Pintó de Brueghel los árboles.<br />
<br />
Hizo dibujo de Hosukai el campo sombrío.<br />
<br />
<br />
<br />
Imposible dar gusto a todos.<br />
<br />
La nieve que para mí es la diosa, la novia,<br />
<br />
Astarté, Diana, la eterna muchacha,<br />
<br />
para otros es la enemiga, la bruja, la condenable a la hoguera.<br />
<br />
Estorba sus labores y sus ganancias.<br />
<br />
La odian por verla tanto y haber crecido con ella.<br />
<br />
La relacionan con el sudario y la muerte.<br />
<br />
<br />
<br />
A mis ojos en cambio es la joven vida, la Diosa Blanca<br />
<br />
que abre los brazos y nos envuelve por un segundo y se marcha.<br />
<br />
Le digo adiós, hasta luego, espero volver a verte algún día.<br />
<br />
Adiós, espuma del aire, isla que dura un instante.<br />
<br />
<br />
LA FLECHA<br />
<br />
<br />
<br />
No importa que la flecha no alcance el blanco<br />
<br />
Mejor así<br />
<br />
No capturar ninguna presa<br />
<br />
No hacerle daño a nadie<br />
<br />
pues lo importante<br />
<br />
es el vuelo la trayectoria el impulso<br />
<br />
el tramo de aire recorrido en su ascenso<br />
<br />
la oscuridad que desaloja al clavarse<br />
<br />
vibrante<br />
<br />
en la extensión de la nada<br />
<br />
<br />
<br />
El escritor mexicano José Emilio Pacheco es uno de los exponentes literarios que ha formado parte de la llamada Generación del “50. Nacido en la Ciudad de México el 30 de junio de 1939, este autor se ha destacado a lo largo de su trayectoria como poeta, traductor, cuentista, novelista y ensayista. <br />
<br />
“Los elementos de la noche”, “El reposo del fuego”, “La arena errante”, “No me preguntes cómo pasa el tiempo”, “El silencio de la luna”, “El viento distante”, “El principio del placer”, “Las batallas en el desierto” y “Tarde de agosto” son algunas de las obras escritas por este integrante del Colegio Nacional que debutó en el mundo literario a través de la revista “Medio Siglo”. <br />
Por otra parte, cabe destacar que Pacheco se ha desempeñado como profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la Universidad de Maryland, la Universidad de Essex y en otras instituciones educativas de Canadá, Reino Unido y Estados Unidos. También dirigió un suplemento de la revista “Estaciones” junto a su colega Carlos Monsiváis, fue secretario de redacción de la “Revista de la Universidad de México” y de “México en la Cultura” (suplemento de “Novedades”), jefe de redacción de “La Cultura en México” (suplemento de “Siempre”) y dirigió la Biblioteca del Estudiante Universitario.<br />
En materia de reconocimientos, este experto en Literatura Mexicana del siglo XIX que forma parte del grupo de investigadores del Centro de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), ha obtenido una gran cantidad de galardones, entre los que se encuentran el Primer Premio Iberoamericano de Letras José Donoso, el Xavier Villaurrutia, el Malcolm Lowry, el Premio José Asunción Silva, el Premio Nacional de Periodismo Literario, el Premio al Mérito Literario, el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada Federico García Lorca y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, y el Premio Reina SofíaDirector: Juan Diego Tamayo centroestudiospoeticos@gmail.comhttp://www.blogger.com/profile/07183401554126203948noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-935880906254689985.post-41478458472357066732009-10-07T12:30:00.000-07:002009-10-07T12:30:49.868-07:00ALVARO MARÍN - Etérea Memoria-<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEginWwAzAJw7gfcf3jf5rQIgfbiw6MBQN0R9uaUgh2vdM80go_OavJzh9hi1FNIDEybsdRBM763wVJcX0Bfgjv7f7yUONmh7BCb5WK3c8sb3JbWfIRZzbQiC3O4QjzN02cU7M3zm94OqrM/s1600-h/amarin.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img $r="true" border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEginWwAzAJw7gfcf3jf5rQIgfbiw6MBQN0R9uaUgh2vdM80go_OavJzh9hi1FNIDEybsdRBM763wVJcX0Bfgjv7f7yUONmh7BCb5WK3c8sb3JbWfIRZzbQiC3O4QjzN02cU7M3zm94OqrM/s320/amarin.jpg" /></a><br />
</div><br />
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<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
CANCIÓN PARA ELIANA<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
Y tú, niña, no te quejas si el cielo oscurece.<br />
<br />
Juegas a las lamparillas bajo una manta de sombras<br />
<br />
bajo un cielo de alas negras. Y si el día arde, <br />
<br />
y si los fogonazos de la guerra incendian el sol<br />
<br />
sigues indiferente en el juego, en el no saber que el hombre<br />
<br />
es un ser oscuro<br />
<br />
que caza aves, que caza hombres. <br />
<br />
<br />
<br />
Es mejor que no lo sepas. Yo quiero ser como tú<br />
<br />
Yo quiero ignorar el país de los muertos, <br />
<br />
donde un ave que pasa<br />
<br />
puede ser el alma de un cuerpo segmentado. <br />
<br />
El alma coja<br />
<br />
De alguien que abandonó la tierra, <br />
<br />
que trabajó la tierra,<br />
<br />
que fue hundido<br />
<br />
en la tierra. <br />
<br />
<br />
<br />
¿Y por qué digo cosas tan tristes para una niña?<br />
<br />
Porque la dureza ha fundado un imperio<br />
<br />
Porque el juego de los niños ha sido suspendido<br />
<br />
y de la selva huyen garzas con las alas en llamas. <br />
<br />
<br />
<br />
Porque hablo desde el abismo. <br />
<br />
Cosa terrible es hablar desde el abismo,<br />
<br />
las palabras salen con tierra. <br />
<br />
<br />
<br />
Yo excavo en mi aridez interior<br />
<br />
hasta la más profunda de mis soledades, <br />
<br />
hasta la soledad de ti. <br />
<br />
Y sin embargo<br />
<br />
hay una dulce gota <br />
<br />
y una luz de azafrán en tus labios durmientes. <br />
<br />
<br />
<br />
Tengo que confesar que estoy muerto,<br />
<br />
estoy muerto, y canto. Te canto a ti niña, una dulce canción, <br />
<br />
porque duermes, porque no entiendes todavía lo que pasa: <br />
<br />
<br />
<br />
Mejor nos vamos que esta gente aquí no nos quiere,<br />
<br />
sube a la bestia silenciosa de este tiempo.<br />
<br />
Nos podemos perder entre sus pliegues, <br />
<br />
por los escombros de una nave derribada <br />
<br />
en cualquier fragmento de hojalata.<br />
<br />
Huir por la hendidura del tiempo en el espacio,<br />
<br />
entre las llamas del medio día o entre una herida del sol.<br />
<br />
Montar a pelo el viento donde arrojamos la semilla,<br />
<br />
por esa playa de Santa Marta por donde huyó el que aró en el mar.<br />
<br />
Abandonar este abismo donde el sol muere,<br />
<br />
huir de estas llamas que se agitan como el látigo<br />
<br />
del tiempo perdido. <br />
<br />
<br />
<br />
Colombia es una niña a quien todos atormentamos<br />
<br />
el tiempo es el golpeteo de sus manos, y el sol una amenaza.<br />
<br />
Hasta la niebla parece venir de abajo, <br />
<br />
desde la oscura entraña de los holocaustos, <br />
<br />
del fango y las lianas intransitables que nos acogen. <br />
<br />
<br />
<br />
Ayer asesinaron, hoy es la fiesta,<br />
<br />
la sangre es el verbo que se consuma. <br />
<br />
¿Y acaso no hay otro lugar adónde ir? <br />
<br />
No hay lugar. <br />
<br />
Sólo existe esta herida: el cuerpo quebrado de la niña<br />
<br />
como cáscara, como hueso de ave, como aire de nadie <br />
<br />
como pájaro que ha perdido el poder del vuelo.<br />
<br />
Y mi niña me pregunta cómo ha sido este día <br />
<br />
<br />
<br />
entonces esquivo la respuesta con un juego de palabras<br />
<br />
cualquier juego, todos jugamos a la nada. <br />
<br />
<br />
<br />
Y sin embargo veo un frente de luz. <br />
<br />
Y yo le digo que hoy<br />
<br />
cuando el sol vetea el día con sus lanzas doradas<br />
<br />
miramos el horizonte por infinitésima vez<br />
<br />
en el viento cálido que traen los meses claros. <br />
<br />
<br />
<br />
Cantamos para que la luz sea, <br />
<br />
también la luz tiene su parentela.<br />
<br />
La luz, ya se dijo, es hija de las palabras<br />
<br />
pero también es hija del canto, y de la danza.<br />
<br />
Cantamos para encender la llama al fondo de la noche. <br />
<br />
<br />
<br />
Sin el mediodía el infinito no es, <br />
<br />
Sin la altura el espacio naufraga.<br />
<br />
Recuerda Eliana la luz del sol<br />
<br />
Es el reflejo de la luz de tus días <br />
<br />
<br />
<br />
No hay muerte<br />
<br />
Esas aves que surcan el cielo<br />
<br />
Revuelan liberadas de tu risa. <br />
<br />
<br />
<br />
Eres música y silencio<br />
<br />
de la oscura tierra el color de las flores <br />
<br />
del profundo misterio la claridad.<br />
<br />
Dime si te gusta este ramo de girasoles<br />
<br />
bajo el claro de luna. <br />
<br />
<br />
<br />
También tu sombra es una niña<br />
<br />
Que juega a ocultarse más allá del mar. <br />
<br />
No hay muerte<br />
<br />
Hay la llama que enciende los días <br />
<br />
Las olas trazadas en la hoja <br />
<br />
en donde te dibujas niña que ya no estás. <br />
<br />
<br />
<br />
Regresas al silencio por un arco de estrellas <br />
<br />
Aprendes, como querías,<br />
<br />
El arte de danzar y volar al mismo tiempo. <br />
<br />
Vuelves <br />
<br />
Al sitio de donde venías con un ramo de luz<br />
<br />
A espantar la luna de la muerte. <br />
<br />
<br />
<br />
Eres la flor de una planta que en la tierra no crece<br />
<br />
Cantas tus días en el lugar sin nombre. <br />
<br />
Eliana, salva estos abismos <br />
<br />
Huye de este frío que quiebra las alas <br />
<br />
de las mariposas. <br />
<br />
<br />
<br />
Los callados árboles te observan<br />
<br />
Cómo pasas veloz en la danza del amanecer.<br />
<br />
Navegas en el barco de vela que dibujas<br />
<br />
Y lanzas una rosa de bengalas <br />
<br />
Sobre esta noche oscura. <br />
<br />
<br />
<br />
No hay muerte<br />
<br />
Hay nube y árbol y pájaro en silencio <br />
<br />
Hay la niña y la madre ocultadas, <br />
<br />
no para siempre.<br />
<br />
Sólo por esta noche. <br />
<br />
<br />
<br />
Hay mariposa y sol <br />
<br />
Cubiertos por la sombra <br />
<br />
que será a su vez ocultada. <br />
<br />
Ahora entiendo lo que es la luz <br />
<br />
Que rompe en silencio la oscura dureza <br />
<br />
Eres el árbol contra la niebla, <br />
<br />
El ave contra la noche. <br />
<br />
<br />
<br />
¿En dónde abres ahora tus alas de niña? <br />
<br />
En dónde cantas y ríes ahora<br />
<br />
Que forman cirios las nubes y <br />
<br />
Se toman el aire crueles pájaros rojos. <br />
<br />
<br />
<br />
Los cometas, y los peces de tinta <br />
<br />
vienen preguntando por ti.<br />
<br />
Dime, ahora qué les digo, <br />
<br />
dime ahora dónde voy a encontrarte. <br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
--------------------------------------------------------------------------------<br />
<br />
<br />
<br />
ÁLVARO MARÍN nació en Manzanares, un pueblo de la zona cafetera de Colombia, en 1958. Año que coincide con la instauración del Frente Nacional en Colombia, una alianza de dos partidos que gobernó el país durante 16 años y eliminó toda forma de oposición política. Como en buena parte de las familias colombianas tuvo un padre liberal y radicalmente anticlerical y una madre conservadora y fervientemente católica, también su familia era un frente nacional. Ese contrapunteo entre dos visiones del mundo tan radicalmente opuestas pronto le liberó de las argumentaciones ideologistas en lo político y de posiciones dogmáticas en lo cultural, la lectura de la historia del país y la reflexión lo llevaron a entender nuestra compleja conformación como cultura, en donde se entreveran componentes culturales de diferentes vertientes. Ese carácter mestizo y barroco de nuestra cultura es uno de los elementos de su permanente reflexión ensayística y que también se expresa en su poesía. Ejerció un espontáneo periodismo escolar en donde publicó sus primeros escritos, luego en la Universidad Nacional de Colombia continuó con el ejercicio informativo en periódicos y revistas universitarias. Hechizado por la poesía de César Vallejo y Miguel Hernández publicó su primer libro de poemas con el Título de Jinete de Sombras en 1992. La publicación fue un reconocimiento que le hizo la Casa de Poesía Fernando Mejía de Manizales, luego fue invitado al Diario El Espectador de Bogotá para colaborar con notas sobre cultura y literatura en el Magazín Dominical dirigido por Marisol Cano y coordinado por Juan Manuel Roca. El Magazín jugó un papel crítico importante en la vida cultural del país en los años noventa. Recibió otro reconocimiento en poesía al ser destacado uno de sus libros: La noche líquida en una convocatoria latinoamericana del Festival de Poesía de Medellín. Publicó en 1997 La brújula no quiere marcar más el norte, un libro de ensayos sobre cultura, política y literatura. Escribe ensayo, poesía, notas periodísticas en diferentes medios, ha colaborado con procesos de comunicación y de reflexión en comunicaciones; en Le Monde Diplomatique y periódicos de iniciativa popular, como desde abajo y Periferia. Ha ejercido un trabajo periodístico en los últimos años, escribe para revistas culturales y políticas; colabora en la revista Cepa de reciente creación por Fals Borda y Libardo Sarmiento.<br />
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